Şuara Suresi’nin İzahı: İsmet Özel’in “Yaşamayı bileydim…”i

Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir?
Yaşamayabileydim yazar mıydım hiç şiir?
-Yaşama!
-Ya bileydim?
Yazar: Mıydım
Hiç: Şiir.

Bir vesile yaratıp muhakkak sorarım öğrencilerime: “Boris Pasternak, kızkardeşim hayat, demiş. Buna mukabil İsmet Özel ise, sevgilim hayat. Siz hayatı nasıl görüyorsunuz?” Neden böyle yaparım? Çünkü hayatı nasıl gördüğümüz bizim dünya hayatında neyi, asıl belleyerek, ne yordamla yapacağımızı belirler. Bu konuda bir karara varmamız gerekir. Hem de çok erken yaşlarda. Ezra Pound, aklımda yanlış kalmadıysa on iki yaşında, onu önce imajist şiire sonra Kantolar’a götürecek şiirin yolu üstündeki ilgilere kavuşmuştu. Rahmetli Ahmet Yüksel Özemre de aynı yaşlarda teorik fizikçi olmaya karar verir. Rahmetli Ayşe Şasa, on sekizinde bir akıl hastanesinin önünden geçerken oraya düşmek pahasına da olsa hakikat arayışını sürdüreceği sözünü verir kendine. Nitekim o arayış onu hidayete erdirirken o hastaneye de uğratır. Walter Benjamin Tek Yön adlı enfes kitabında şöyle der: “Barfiksten atlayan kişi gibi insan da çocukken kendi şans tekerleğini çevirir; er ya da geç büyük ikramiye düşecektir bu tekerleğin içinden. Çünkü sadece on beşimizde ne biliyor ya da geliştiriyor idiysek o, günün birinde çekici yanımızı oluşturacaktır.” Gençlik, yaşamın anlamı konusunda açıklığa varma vaktidir. Bu nedenle de küçük şiirler en çok zihni genç olanlara seslenir. Lakin küçük şiirlerin gerçekten anlaşıldığı yaş, orta yaşlardır ve iş işten geçmiştir.

Küçük şiirlere dair incelememize belki İsmet Özel’in bu şiiriyle başlamalıydık. Olabilirdi. Şiirin semantik düzlemi buna fevkalade uygundu. Ama “küçük şiirler” kategorisini ışıtmak için öyle yapmadık. Şimdiyse bu güzelim şiire vakit geldi. İsmet Özel bu şiiri Erbain’in başına koymuştur 1984 yılında. Bir başlığı yoktur. İlk dizenin yarısıyla anılır: “Yaşamayı bileydim…” İç burkan bu başlık, ömrün biten neşvesi için “tamam olsun erenler” diyen Yahya Kemal’i andırırsa da ilerledikçe bu benzerlik kaybolur. Karşımıza benim haberli olduğum kadarıyla dünyanın en kısa poetikası çıkar ama tam ve tekmildir. Öyle ki Şuara Suresi’nin izahı olacak kadar… Ahmet Haşim’in:

Seyreyledim eşkâl-i hayatı
Ben havz-ı hayalin sularında
Bir aks-i mülevvendir onunçün
Arzın bana ahcâr ü nebâtı.

diyen dizelerine benzemez bu poetika. Hatta ona muarızdır da denilebilir. Haşim’in uzaktan bakıp bir estet olarak haz aldığı hayat manzaralarına İsmet Özel, dahil olur. Onları değiştirmek ister. Bu noktadan bakınca Haşim için de hayat çocukluğunda Dicle’nin kıyılarında gezindiği “anne”si gibidir. Gerçekten de Haşim, hayatı annesi gibi duyarak yaşamıştır. Ona sığınmış, ondan şefkat görmek istemiştir. Ondaki “melâl”in kaynağı buradadır. Hayatı görüş biçimidir şairin şiirlerini oluşturan. Pasternak’a benzer Haşim. Birebir elbette örtüşmez ama karşıt değil paraleldir. Hayat dair düşünmek için burada biraz duralım…

Hayata “kızkardeş” diyen Pasternak, akranları Sergey Yesenin ve Mayakovski’ye benzemez. Yirminci yüzyıl Rus şiirinin bu üç büyük şairi 1890’lı yılların ilk yarısında doğar. Yesenin ve Mayakovski, Rus taşrasındandır. Pasternak ise şehirli. Şanslıdır. Babası ressam, annesi müzisyen. Dönemin ünlü şair, yazar, sanatçı takımı hane halkındandır neredeyse. Pasternak, hayata kızkardeş gibi bakma imkanına doğuştan sahiptir. Hayat onun için ağabeylik yapma imkanını doğuştan vermiştir. O Günler adını verdiği otobiyografisi okunduğunda çok açık görülür bu. Ancak bu, ondaki patetik yapı için bir “şifa” değildir. Arayışları onu halden hale döndürecektir. Bu bapta kızkardeşi Jozefin’in şu sözleri yeterli açıklayıcılıktadır: “Sinirsel çöküntüler çoğunluk iç düzeltmelerin gerçekliğini karşılamanın belirtileridir. Kardeşimin hastalığı da bu çeşitten olmalıydı. Bir seçme yapması gerekiyordu, yaptı. Bundan böyle insanlığı doğayı bütünleyen parçalardan biri gibi değil de ayrı ayrı ve önemle ele alınmaları gereken kişisel dramlar olarak sevecekti.” Bu söylediklerimizle Pasternak’ı asla küçültmüş olmuyoruz. Aksine “başka”lığını ifade etmeye uğraşıyoruz. Pasternak, evet, başkadır. Tabiata uzaktan bakmayı sever önceleri. Onda dünyayı devrimle değiştirmek isteyen Mayakovski’nin hayat algısı yoktur ama Doktor Jivago’yu yazdıracak denli başka bir hassasiyet vardır. Ona Nobel getiren bu roman, şair etrafında Sovyet Rusya’da tabir caizse küçük bir kıyamet koparır. “SSCB’ye ihaneti mi ona Nobel kazandırmıştır?” meselesi gündemdedir. SSCB’den yana olduğu her eyleminden belli olan İlya Ehrenburg, bunun böyle olmadığını vurgular ama bir devrimci sekter olarak da şunları ekler: “Pasternak, tabiatı, romantik aşkı hissedebilirdi; Goethe’yi, Shakespeare’i, müziği, eski Alman felsefesini, Venedik’in güzelliğini hissedebilirdi; kendisini daima, kendisine yakın kimseleri de ara sıra hissedebilirdi ama tarihi asla; başka kulakların yakalayamadığı sesleri duyabilirdi o, kalbin atışını, otların büyüsünü duyabilirdi ama çağın ileri hareketini hiçbir zaman duymamıştır.” Ehrenburg’a göre çağın ilerici hareketi sosyalist devrimdir elbette. Pasternak, bunu gereğince anlayamamıştır. Lakin Ehrenburg, çağın devrimci hareketi sosyalist devrimin, onu iyi anlayan Yesenin ve Mayakovski’yi nasıl intihara götürdüğünü izah edemez. 1917 Ekim Devrimi, kendisine destek veren tüm şair, yazarları boğup atmıştır. Bunu daha 1921’de gören Yevgeni Zamyatin, “Korkuyorum” başlıklı yazısında, Rus edebiyatının geleceğinin geçmişinden ibaret olması korkusu taşıdığını söyler. Çünkü sanatın her alanı, Komünist Parti’sinin programına alınmıştır. Partinin çizdiği sınırlar, konular, formlar sanatçıları bağlayacaktır. Çok geçmeden Stalin, sanatçıları “insan ruhlarının mühendisleri” olarak gördüğünü ifade edecektir. Mayakovski gibi hayatı bir sevgili gibi görenler için nefes almak imkânsız hale gelecektir. Ehrenburg da dahil hiçbir sosyalist yazar, şair, eleştirmen bu açık gerçeği örtecek bir izahat getirememiştir. Zamyatin’in korktuğu olur. Rus edebiyatının sosyalist devrim sonrası geleceği olamaz. Geçmişi ise tüm ihtişamıyla ayaktadır ve hayatı “kızkardeş” olarak gören Pasternak da sevgili olarak gördüğü, söylemese de belli olan Yesenin ve Mayakovski de bu geçmişin şairleri olarak durmaktadır bugün.

İsmet Özel, kuşkusuz, “Yaşamayı bileydim…” derken bütün bunların bilgisiyle demektedir. Waldo Sen Neden Burada Değilsin adını verdiği otobiyografisinden anlıyoruz bunu. Burada Özel, kendisinde oluşan hayat telakkisini uzun uzun izah eder. Büyük bir devrimci enerjiyle yazdığı “Sevgilim Hayat” şiirini Pasternak’ın “Kızkardeşim Hayat”ına muarız yazdığını söyler. Şair, Nâzım Hikmet’in “Yaşamaya Dair” şiirlerinden de elbette haberdardır. Bir başka şiiri “Yaşamak Umurumdadır”da da dünyayı değiştirecek bir yaşam enerjisiyle dolup taşar. Yaşamayı bilmek istemektedir. Ama kuşkusuz kendisi olarak. Başka ellerde “çitilenme”yerek…

Küçük şiirin marifeti tam da bu noktada aşikâr olur. Özel’in “Sevgilim Hayat” ve “Yaşamak Umurumdadır” şiirleri bizim “Yaşamayı bileydim…” şiirimizin yoğunluğuna ulaşamıyor. Peki ama niçin? Çünkü bu iki şiir de tuvalin her yanına yayılmış betimlemeleriyle göz alıcıdır. Anlatım zaman ve mekânda yayılır. Oysa küçük şiirimiz azalırken çoğalır. Öyle ki karşımızda şu çarpıcı soru vardır: Yaşamayı bilmeyenin yazdığı şey midir şiir? Evet, öyledir. Yaşamayı bir türlü öğrenememiş kişi yaşamak yerine yaşayamadığının şiirini yazar. Şuara Suresi’nde Cenab-ı Allah, şairler için “onlar her vadide şaşkın şaşkın dolaşır ve yapmadıklarını yapmış gibi söylerler” dememiş midir… Öyledir. Yaşamayı bilen şiir yazmaz. Hayatın somut gerçekleriyle yüz yüze gelen aklıyla hakikati anlamak ister. İbn-i Rüştçü eğilimdir bu. Haklıdır da. Lakin itiraz çok güçlü gelir. Yaşamayabilen de şiir yazamaz. Bu noktadan sonra da haksızdır İbn-i Rüşt. Şiir yazabilmek için yaşamak gerekecektir. Şuara Suresi’nde bu da söylenmektedir. Cenab-ı Allah, üç grup insanın şiir yazabilmesine cevaz verir: İyi iş ve davranışta bulunanlar, Allah’ı çokça zikredenler ve zulme uğradığında ona karşılık verenler. İşte bunlar gerçekten “yaşayabilen”lerdir ve şiir ancak onların harcıdır. Onların yazdıkları gerçekten şiirdir.

İşte bu yüzden “Yaşamayı bileydim…”, şiiri, Şuara Suresi’nin şiirle doğrulanması, benimsenerek onaylanmasıdır. Bize ancak gerçekten yaşayabilenin şiir yazabileceğini söyler. Bununla da kalmaz, yaşamak üzerine düşünmeye zorlar: Yaşama! Nedir yaşamak? Dünya hayatının anlamı nedir? Bir hayıflanmadır: Ya bileydim? Değilmiş, bilemedim… Her bilen de nihayetinde böyle diyecektir. Bir yıl önce Hakk’a yürüyen babacığım ketum bir yiğit adamdı. İki buçuk ayda kanserden göçtü. Son zamanlarında türkü söylerdi. Yapmadığı şeydi bu. Ölüme doğru giderken söylediklerinin arasında şu türkü vardı:

Cevizin yaprağı dal arasında
Güzeli severler bağ arasında
Üç beş güzel bir araya gelmişler
Benim sevdiceğim yok arasında

“Ya bileydim?” dizesi, geri getirilemeyene ağıttır. Giden gitmiş, geçen geçmiştir. Şuara Suresi, şiirin eğer cevaz verilen gibi olmazsa bir “hiç” olduğunu söyler. “Yaşamayıbileydim…” şiiri, “şiir” ve “hiç”lik arasındaki bu denklemi de kurar. Şiir böyle değilse “hiç”tir ama öyleyse, “hep”tir. Özel bunu “Yaşamak Umurumdadır”ın sonunda şöyle ifade etmiştir:

Yaşamak debelenir içimde kıvrak ve küheylan
beni artık ne sıkıntı ne rahatlık haylamaz
çünkü ben ayaklanmanın domurmuş haliyim
Yürüsem rahmet boşanacak.
ve sana bir karşılık vereceğim

Sana bir karşılık vereceğim
toprağı deşen boğuk sesimle
sana bir karşılık vereceğim
amansız kum fırtınası altında
sana bir karşılık vereceğim
birbiri üstüne yığılırken günler
ey taşan suların imkanı
ey taşan suların bekareti sana
bir karşılık vereceğim.

Şaşılacak şey değil mi? Bir küçük şiir, hem Şuara Suresi’nin izahı olsun hem de şairinin ram olduğu poetikayı aşikar edebilsin. “Yaşamayı bileydim…” şiiri, bu nedenle İsmet Özel’in Şiir Okuma Kılavuzu gibi poetik görüşlerinin bir parçasıdır ama bana kalırsa onların da ötesine geçmiştir. Çünkü burada İsmet Özel, bir Müslüman şair olarak andığım kitabındakinden çok daha tebellür etmiş şekilde karşımızdadır. Billurlaştığı için görünmesi de zordur.

Evet, küçük şiirler, umulmadık haller alabiliyor. Şairinin de farkında olamadığı haller… Dışardan bakıldığında “Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir” dizesi üzerinde dil oyunlarıymış gibi görünen, muhteşem bir poetika saklı olabiliyor. Bütün bir insan ömrünün mahiyeti önümüze serilmiş olabiliyor. Bir dil işçiliği, bir zanaat gibi görünenin sanat eserine dönüşmesidir bu. Heideggeryen izahıyla şöyle: “Bir zamanlar ‘tekhne’ adını taşıyan şey, yalnızca teknik değildir. Bir zamanlar Doğruluğu pırıl pırıl görünmenin görkemi içerisinde öne çıkaran gizini-açmaya ‘tekhne’ adı verilirdi. Bir zamanlar Doğrunun güzel-olan içerisinde görünüşe çıkması ‘tekhne’ diye adlandırılırdı. Ve güzel sanatların poiesis’ine de tekhne adı verilirdi. Batının kaderinin tâ başında, Grek ülkesinde, sanatlar, kendilerine bahşedilen gizini-açmanın doruğuna çıktılar. Sanatlar tanrıların halihazırda mevcut bulunmalarını, tanrısal ve ilahî kaderlerin diyaloğunu ışıl ışıl parlaklığa büründürüyorlardı. Ve sanat yalnızca ‘tekhne’ diye adlandırılıyordu. Sanat biricik, çok yönlü gizini-açmaydı. Sanat dindardı, ‘promos’tu, yani Doğruluğun hüküm sürmesini ve güvencede tutulmasını sağlayandı. ” (…) Neydi sanat? Hele yalnızca bu kısa fakat görkemli çağlar için? Sanat neden şu mütevazı ‘tekhne’ adını taşıyordu? Sanat öne ve buraya çıkan ve dolayısıyla poiesis’e ait olan bir gizini-açma olduğu için. Nihayet bu gizini-açma, tüm güzel sanatlarda, şiirde ve asıl adı olarak poiesis’i muhafaza eden şiirsel (poetik) her şeyde tam bir hüküm sürüyordu.

Tehlikenin olduğu yerde
Koruyucu güç de serpilip gelişir.”

Heidegger’den bu uzun alıntıyı yaptım ki onun Batı’nın kaderinin tâ başında, Grekler ülkesinde bulduğu sanatın mahiyetinin, Müslüman şairlerin vazettiği meydana getirmenin estetiğiyle bugün de aktüel olduğu görülebilsin. Çünkü İsmet Özel’in “Yaşamayı bileydim…”i Heidegger’in ağıt yaktığı “tekhne”deki hem tekniğe, zanaata hem de “gizini-açmaya” sahiptir. İsmet Özel nasıl başarmıştır peki bunu? Cevabını yine Heidegger’in dilinden verelim: “Tehlikeye ne kadar yaklaşırsak, koruyucu güce giden yollar o kadar parlak biçimde ışıldamaya başlar ve biz de o kadar soruşturucu hale geliriz. Çünkü soruşturma, düşünmenin dindarlığıdır.”

Yesenin, Mayakovski, Pasternak ve İsmet Özel. Hepsi de “düşünmenin dindarlığı” içinde yaşamı soruşturarak tehlikeye yaklaşmışlardır. Yesenin ve Mayakovski, o tehlike karşısında yaşamlarını elleriyle verirler. Yesenin’in yaşama dair son soruşturması kanıyla yazdığı “Ayrılık Şiiri” şöyledir:

Hoşçakal, dostum, hoşçakal, mutluluklar.
Sevgili dostum, yüreğimde yaşayacak anın,
Sonunda ayrılık yazgısı olsa da insanın.
Hoşçakal dediğimiz gibi buluşmak da var.

Hoşçakal, dostum, el sıkışmadan, suskunlukla
Sakın üzülme, nedir bu gözlerindeki hüzün?
Şu yaşamda yeni bir şey değil ki ölüm,
Ama pek öyle yeni sayılmaz yaşamak da.

Dostunun intiharı oluşturulan havaya, ahmakça ve vicdansızca yorumlara Mayakovski, sessiz kalamaz, “Sergey Yesenin’e” şiirini yazar ve herkese ağzının payını verir ama dostuna da şöyle çıkışır
Şu yaşamda
en kolay iştir ölmek
Asıl güç olan
yepyeni bir yaşama
başlamak.

Bu dizeleri o yazmamış gibi, 1930’da, arkadaşınınkinden dört yıl sonra intihar edişi nedendir o halde Mayakovski’nin? Bu sorunun cevabını bulmak zorunda değiliz ama soruyu sormak bizi İsmet Özel’i bir Müslüman şair olarak anlamaya yaklaştıracaktır. 1966’da İsmet Özel’in ilk şiir kitabı çıktığında onu yorumlayan Eser Gürson, Özel’in bu ilk kitabında yer alan şiirlerine bakıp şairinin ya Rimbaud gibi şiiri bırakacağı ya Necip Fazıl gibi İslamiyet yoluyla dinginlik bulacağı ya da İsmet Özel gibi partizan olacağına ilişkin sezgisini dile getirir. Gürson, karayazıcı olmak istemediği için intihar bahsini açmak istememiş olabilir. İsmet Özel, Waldo’sunu, intihar eden birkaç arkadaşına da ithaf ederken bu bahsi açıp altını çizer ve kendi kurtuluşunu şiir saçağının altına sığınma ataklığını göstermiş olmasına bağlar. Bu ataklık, şiiri nerede “hiç” nerede “hep” olarak görmek olsa gerektir.

Ölümlülük”ü Yaşayan Şiir: M. Âkif İnan’ın El Gazeli Şiiri

El Gazeli

Ellerine sarın kalbimin içini
O ayla boyanmış nar ellerine

Bahar ellerine giydir düşleri
Göksel şarkıları sar ellerine

O kar ellerine yar ellerine
Deme sabah akşam var ellerine

Rüzgâr mı asker mi biçti yolumu
Önünde kaç engel var ellerine

Bitirip şu kara kuru ekmeği
Göç etsem diyorum yar ellerine.

Sanatçıların öldükten sonra eserleriyle yaşamaya olan tutkuları nereden gelir hiç düşündünüz mü? Greklerin pagan kültüründen gelir bu tutku. Akhilleus, Truva savaşına, kâhin kadının savaşta öleceği ama bu ölümle sonsuza dek adının yaşayacağına ilişkin sözlerinden sonra katılmaya can atar. Öldükten sonra adının kalması arzusu pagan Grek kültüründen Romalılara geçer. Hıristiyanlık bu düşünceye bir süre engel çıkarsa da hümanizm sonrası Batı kültürü Grek ve Romalı kültürüne dönüş yapınca yeniden Batılı dünyanın sanatçıları için bu tutku yaşamı çekip çeviren itici güç haline gelir. Öldükten sonra adının yaşaması için şairler, ressamlar, müzisyenler Akhilleus’un izinden giderler. Adlarının bir şekilde tebarüz etmesi için sanat alanlarında akla hayale gelmeyen yollar icat ederler. Marazî tutkuları sanatın da sanatçının da doğasını bozar zamanla. “Oluş”un değil “bozuluş”un estetiği doğar, gelir ve bugünkü haline ulaşıp tüm dünyaya yayılır.
İslam maneviyatından doğan sanat anlayışında ise sanatçı, eseri onun için açık bir amel defteri olabilsin, diye adını silmek ister. Bedir Savaşı’nda savaş öncesi düşmanın karşısına çıkan Hz. Ali’nin “tebarüz”ünde, Müslüman sanatçıların tebarüzünün anlamını bulabiliriz. Hz. Ali, kendi adı için tebarüz etmez. Akhilleus’un zıddıdır onun tebarüzü. İdeali yaşasın, diye kahraman olur. “Kahraman” idesi böylece şekillenir. Tıpkı sanat ve sanatçı idesinin İslam dünyasında şekillenişi gibi. Sanatçı, kendi adını silerek eserini var eder ve bu, onun için öldükten sonra vardığı yerde ona bir “ad” kazandırır. Öyle ki bu ad, onu paradoksal şekilde bu dünyada da “ad sahibi” kılar. Esasen bu odaklanılan husus da değildir.
Evet… İki dünya ve birbirine zıt iki algı. Hölderlin, “Yaşarken tanrısal hakkını alamayan Ruh / Rahat edemez yeraltı ülkesinde de” derken Batılı sanatçıları çekip çeviren düşünceyi tam ve tekmil söylemiş oluyordu. Müslüman sanatçılar ise yaşarken dünyadan alacaklı değil dünyaya borçlu olduklarını düşünürler. Yaşamları bu borcu ödemek üzerine tanzim edilmiştir. Hayyam başta olmak üzere tüm rubai, tuyuğ şairleri bu gerçeğin binlerce çeşitlemesini şiir donunda önümüze koyar. Modern dönemin küçük şiirleri de bu gerçek için son derece uygun birer yurt olur Müslüman şairlere. Batılı şairler, öldükten sonra yaşama derdiyle dönüp dururlarken Müslüman şairler, “ölümlülük”ün asıl büyük yaşam olduğunun hatırlatıcısı olurlar. Rahmetli M. Âkif İnan’ın yukarıdaki güzelim küçük şiiri bu misaldendir.
“El Gazeli”, Ölümlü olduğumuzu söyler her şeyden önce. Hümanist estetiğe bağlı şairlerin söylediğinin tersini yani. Onlar sanatçının ölümsüz olduğunu söyler. Marksistler de sanatçının bir Marksist olarak üretme sürecine katıldığı için yaşayacağını söylemiştir. İslam maneviyatından doğan meydana getirmenin estetiğine bağlı şairler ise tersini söylerler: Ölümlüyüz. Âkif İnan da tıpkı Zarifoğlu ve Karakoç gibi daha ilk şiirlerinden başlayarak su üstüne yazı yazdığın farkındadır. Bir oyundur dünya hayatı. O da burada geçen zamanını bir teselli olarak görür ve herkese aitmiş gibi görünen oyunu kendince oynar. Ne sanatı ne de sanatçı kişiliği yüceltir. Türk şiirinin estetiği olan meydana getirmenin estetiği, nicedir hümanist ve Marksist estetik tarafından örtüldüğü için şiir ve şair kişilik birer fetiş nesnesidir. Bu yüzden mahiyeti, şemaili bulanıklaşmıştır. İnan’ın şiiri günümüzün şiirindeki bu tür sorunlardan azadedir. Onun şiiri de yüzü yaşama dönük olarak ölüme doğrudur. Onun sahip olduğu “neşve”nin yaşamaya olan “tutku”su, ideallere yönelmiştir. Bu yüzden de “aşk”ın yine karşımıza çıkmış olmasına şaşırmayız. İslam maneviyatından doğan sanatın mahiyetini Aşk Estetiği adını verdiği incelemesinde ortaya koyan Beşir Ayvazoğlu’na bu bapta ne kadar teşekkür etsek azdır.
Niçin aşk? Ölümün neden olduğu ayrılığın cinsi, sair ayrılıklarla kıyas edilemez. Gurbete gidenin bir kavuşma umudu vardır. “Kav”, yani ateş almaya hazır kökünden türeyen “kavuşma” ihtimali gurbette olan için söz konusu edilebileceğinden ötürü onun duyduğu ayrılık neşvesi, bu dünyaya has bir umut ile sarmalanmıştır. Ölümün getirdiği ayrılıkta ise kavuşma umudu bu dünyanın kayıtlarından kurtulmuştur. Küçük şiirler, her yoğun ve derin duygunun yurdu olduğu gibi “ölümlülük”ün de yurdudur. “El Gazeli”, bunun enfes bir misali olarak karşımızdadır.
“El Gazeli”, ölünce kavuşulacak bir sevgili için midir? Müslüman şairlerin Rablerine duydukları sevgi inkılab eden bir sevgidir. Bir kararda durmaz. Şiirin geometrisindeki kopukluklar, bir görüntüden, anlamdan bir başkasına hızlı geçişler bu noktayla uyum içindedir. Bu sayede de kolayca aşka asıl anlamını verme istidadına sahiptir. Çünkü bir görüntü ve anlama odaklanmak o görüntü ve anlamı tecrübe ederek aşkı inkılab eden için manasız hale gelir.
Şiir için şairi “gazel” demiş. Kafiye örgüsü ve sesi itibariyle şiir, klasik bir şiirde alışık olduğumuz havaya sahip. Ancak ona, bu havaya eşlik ederek asıl gücünü veren, “o ayla boyanmış”, “göksel şarkılar” ve “rüzgâr mı asker mi biçti” ifadeleridir. Ellerin, sevgilinin yüzü gibi “ay”la boyanması, hayatın katı akışına karşı gökten gelen şarkılar ve tüm bunlarla oluşan ömür yolunun birden kesilmesi, şiirin görüntüler, anlamlar arası geçişlerini içten içe bağlayan şeye çağırır bizi: Ölümdür bu. Küçük şiirler, ölümü anlatmak için öylesine uygundur ki her büyük şair, ölümü anlamak, anlatmak noktasına geldiğinde küçük şiire de varır. Rahmetli Erdem Bayazıt’ın, işte bu nedenle hiçbir şiiriyle olmasa bile: “Ölüm ne uzak bize ne de yakın bize ölüm / Ölümsüzlüğü tattık bize ne yapsın ölüm” dizeleriyle yaşayacağını söylemek yanlış olmaz. Ancak onun yaşayışı yukarıda izah ettiğimiz gibidir: Hatırlatıcı olarak yaşamak.
Bu dediklerimize bakıp aklımıza şu soru gelmelidir? Peki, nasıl oluyor da Müslüman şairler, bu hassasiyetlere sahip olmalarına karşın onların tam tersine yaşama tutkuyla sarılan, hiç ölmek istemeyen, ölse de adı kalsın isteyen Batılı şairler gibi birer nekrofile dönüşmemektedir? Nekrofiller, sadece kendileri için değil başka insanlar için de ölümü çeken sapıklardır. Hitler’i destekleyen Heidegger, Paul Celan için ölümü çekmiştir. Lorca için Franko faşizmi ölümü çekmiştir. Mayakovski için ölümü çeken devrim ümitlerinin boşa çıktığı komünist Rusya’dır. Celan’ın “Ölüm Fügü” şiiri, Batılı hegemonyanın insanlık için getirdiği ölümü Almanların şahsında bakın nasıl somutlaştırır:

“Gece vakitlerinde içmekteyiz sabahın kapkara sütünü
sonra öğlen vakitlerinde ölüm Almanya’dan gelen bir ustadır
akşamları ve sabahları içmekteyiz, içmekteyiz hiç durmadan
ölüm bir ustadır Almanya’dan gelen gözleri mavi
bir kurşunla geliyor sana tam göğsünden vurarak
bir adam oturuyor evde senin altın saçların Margarete
köpeklerini salıyor üstümüze havada bir mezar
armağan ediyor
yılanlarla oynuyor ve dalın düşlere ölüm Almanya’dan
gelen bir ustadır”
(Çev.: Ahmet Cemal)

Truva Savaşı’na adı anılsın, diye katılan Akhilleus da Hektor için ölümü getiren bir ustadır. Celan’a, ailesine ve binlerce Yahudi’ye ölümü getiren Almanlar’a, kara Afrika’ya ölümü getiren Fransa’yı, Latin Amerika’ya ölümü getiren İspanya ve Portekiz’i, dünyanın dört bir yanına ölümü götüren İngiltere’yi eklememiz için tarihin şahitliği yetecektir. Almanlar, İkinci Paylaşım Savaşı’nda yaptıklarından ötürü suçlanınca ötekilerin suçları örtbas ediliyor maalesef. Bu yüzden de Filistin’deki Siyonist zulüm de kolayca ittifakla örtülüyor. Ve kimse soru işaretini köke kadar indirmediği için Batılı sanatçılarda görülen öldükten sonra adlarının kalmasına yönelik hastalıklı tutkunun esasen bütün bir topluma yayıldığı, Batılı siyaseti çekip çevirdiği görülemiyor. Pagan Greklerin bu tutkusunu laik Batı dünyası sürdürüyor. Celan’ın “Ölüm Fügü” şiirini pek seven hümanist dünya, bu şiirde duyulan çaresizliği, düştüğü çukurunda bir dünya yarattığı için yanlış yormaya devam ediyor.
Peki, “Ölüm Fügü”, bir küçük şiir olsaydı, “El Gazeli”nin ifade ettiği şeyi önümüze serebilir miydi? Celan’ın bir küçük şiir olan “Kristal” şiirine bakmak gerek:

“Benim dudaklarımda arama dudaklarını,
yabancıyı kapının önünde,
gözyaşını gözde arama.
Yedi gece yüksekliğindedir ufkun ufka yolculuğu,
el, yedi yürek aşağıdan çalar kapıyı,
yedi gül sonra, duyulur fıskiyenin şırıltıları.”
(Çev.: Ahmet Cemal)
Bu şiirde de görüntüler ve anlam alanları birbirinden kopuk görüntüler ve anlam alanları içinde sunuluyor. Yabancı kapının önünde değil evin içinde olabilir. Gözyaşı da dudakların kıvrımında bulunabilir. Kapıyı çalan el, yüreğe; ufuk ufka ve şırıltısını işittiğimiz fıskiye de sesini bize yedi gece, yedi yürek ve yedi gül sonra ancak ulaştırır. Celan, belli ki küçük şiirler yazmakta da mahirdir ama “Ölüm Fügü”, onda yaşamaya devam ettiği için olsa gerek küçük bir şiir olarak doğmadı. Küçük şiirler, şairlerinin terk ettiği, içlerinden sıyrıldıklarını, anlamlarını, mahiyetlerini kavradıkları tefekkür ve tahayyüllerin şiirleridir. “Ölüm Fügü”, Celan’ın içinde yaşamaktan bir türlü çıkamadığı bir şiirdi. Ondan ancak kendini Seine nehrine bırakarak çıkabildi. Âkif İnan ise, “ölümü yaşama”ya bambaşka bir dünya içine doğduğu için imkân bulabildi. Celan, içine doğduğu dünyada doğabilme imkanından mahrumdu. Tıpkı onun gibi onlarca vicdan sahibi sanatçı gibi.
Öyle görünüyor ki Batılı dünyayı “Nasıl Yaşanır?” sorusuna götüren nedenler, Müslüman dünyayı “Nasıl Ölünür?” sorusuna götürmüş. Batı’da felsefenin bir akademik disiplin halini almadan önceki temel meselesinin nasıl yaşanacağı sorusu olduğu malum. Esasen bu yaklaşım, ölüme hazırlanmaktan başka bir anlama gelmiyor. Ne var ki tüm topluma yayılan bir düşünce değildir bu. Schoupenhauer’dan Herman Hesse’ye uzanan hatta şairler, sanatçılar, müzisyenler, ressamlar bu düşüncelerle dolsalar da içlerine yerleşmiş Akhilleus’tan kurtulmakta zorlanıyorlar. Bugün Müslüman sanatçılar da İslam maneviyatından doğan meydana getirme estetiğini adları anılmasına mâni, diye dışladığı için Batılılardan farklı durumda değildir. Umuyorum ki rahmetli İnan’ın “El Gazeli” adlı küçük şiiri onları “küçük şiirler”in dünyasına yeniden çeksin…