Siyah salyalarını yalıyor yeryüzü Siyonist İsrail’in Alman ustasından daha vahşice Bulup öldürürken o, bebeklerini Filistinlilerin. Yeryüzü yalıyor siyah salyalarını iştahla Kan ememeyen vampirlerin hali bu Böyle bölüşülüyor vampirlik bu çağda Böyle bölüşülüyor dünyayı sömürmenin tadı Burada, orada, her yerinde yeryüzünün Adına Avrupa denen kurtizanın peşinde insanlık Akıtıyor salyalarını kendi çocuklarının üstüne.
İnsan unutmadığı şeyi neden hatırlasın ki… Hatırlıyorum tüm sömürgenlerin tarihini Acısını bitirmek için Paul Celan’ın Sen nehrine Paris’in sidikli kanlı sularına bırakışını naif bedenini Ölüm, Alman bir ustadır, deyişini Rimbaud gibi sövüp terk edemeyişini Avrupa’yı Üstünden geçile geçile pahası artan o kurtizanı Dünyanın güzel gözlü çocuklarının derileriyle Sıvanmış meclislerinin duvarlarındaymış adalet.
Kim inanır ki bu yalana, demeyin müptelası çok Azgın sofralardan yalanarak kalkan sırtlanlardır Geri dönüştürülmüş insanlara ne anlatabiliriz Neyi anlatabiliriz çıktıkları insanlıkken girdikleri Kefen değil renkli işkembe poşetleri olana Neyi anlatabiliriz zalimin değilse karşısında insan Değildir gün, gün gibi gece de gece gibi değildir İsrail’in salyalarını yalarken Almanya, değildir İngiltere değildir, değildir, aynıdır zalimin cümlesi.
Siyah salyalarını yalıyor yeryüzü Siyonist İsrail’in Toprak ki o ne mübarektir tiksinmez hiçbir şeydir Tiksindi yalayanların yüzlerinden, cümlelerinden Amerika’dan tiksinen Ginsberg’den tiksinmezken Venedik Taciri’nin tefecisi İngiltere’den tiksindi Şiir tiksindi, fizik, matematik hatta en çok da dans Tiksindi siyah salyalı sevgilisiyle buluşurken Avrupa Ki ne namlı fahişedir o tek dakikası cehennem bilmecesi Hele buluşurken Amerika tiksinmekten de tiksindi.
Yine de yeryüzü yeryüzüdür bebekler doğuyor Hem de nasıl ne güzel doğuyor Allah’ın nurları Yeryüzünün her yerinde doğuyor salyalılara karşı Şeytana karşı melekler Siyonist İsrail’e karşı Afrika Asya, Latin Amerika ve muhakkak İsrail’e karşı İsrail Ve Müslümanları doğuyor geniş kolları dünyayı kucaklar Siyah salyalarını yalarken yeryüzü Siyonist İsrail’in Yeryüzü, ilk günkü yeryüzü oluyor yeniden ve yeniden Yeryüzü, ilk günkü yeryüzü oluyor yeniden ve yeniden.
Gazze’deki Siyonist soykırıma karşı dünya genelinde yayılan tepkiye bakıp son zamanlarda böyle temenniler dile getiriliyor. Deniliyor ki Gazze dünyadaki küresel sömürgeciliğe karşı bir uyanışa öncü olabilir. Bir bilinç yaratabilir dünyayı sömürgen Batılı devletlerin hegemonyasına karşı. Gerçekten de dünyanın her yerinde Gazze’de Siyonist İsrail’in yaptıkları görülüyor. Vicdan sahibi insanlar katledilen çocuklara kayıtsız kalamıyorlar. Ellerinde kalan sosyal medya imkanlarıyla hakikati haykırmaya çalışıyorlar. Fakat bir netice alınamıyor. İsrail tek değil dünyada çünkü. Rusya, Çin, İngiltere, Fransa, Almanya… Derece derece dünyanın farklı yerlerinde aynı şeyi yaptığı için İsrail kolayca kendine destekçi buluyor. Dünya ekonomisini ele geçirerek dünya siyasetini istedikleri şekle sokan güçler için Gazze kolay bir lokma. 15 Temmuz’da Türkiye’ye yapmak istedikleri hatırlanacak olursa dediklerim yerini bulacaktır. Öyle görünüyor ki Filistin’in Gazze şeridi mekânda silinecek. Zamanda silinmesi biraz zaman alacak. Olması istenen bu. Nasıl olsa bundan daha zorunu başardılar geçen yetmiş yıl içinde. Böyle düşünüyorlar. Planları buymuş gibi. Olup bitenlerde Müslümanlar açısından kritik olan şu: Müslümanlar hayatın içindeki hayatiyeti kaybettiler. Kimisi imkanlara kavuştukça tecrübe etti bunu kimisi yoksulla. Bireysel hayatlarını sürdükleri bir ülkeleri var ama tarihin içinden gelen kaderlerini üstlenen bir devletleri yok. Hıristiyan halklar da hedonistleşti. Yahudiler de Ortodokslar da Hindular da… Lakin bu halkların hepsinin zaaflarını dünya siyasetinde izale edebilecek bir devletleri var. Müslümanların devletleri basit birer organizasyondan ibaret. Bu organizasyonla halklar hayatlarını sürdürüyor ama o kadar… Devlet kimliksiz. Halkın kimliğini zamanla buharlaştırmak için bir eğitim sistemi kurmuş. Zamanla halklar da konforlarını temin eden bu devlet ile kendilerini özdeşleştirmiş. Devlet halkının değişmesini istemiyor halklar da devletlerinin halinden memnun. Bu yüzden hiçbir Müslüman ülkenin devleti Gazze için çatışmayı göze alamıyor. Çoğunluğunun zaten halkı da bunu istemiyor. İsteyenler varsa da azınlıkta. Stefan Zweig, 1453 sonrasında Avrupa’nın politik birliğinin bozulduğunu ancak poetik birliğin hiç değilse musikide, resim sanatında sürdüğü tespitini yapmıştı 1930’da Floransa’da yaptığı bir konuşmasında. Kendisini poetik birlikten politik birliğe yükseltmeye adamıştı bilindiği üzere. Tüm düzyazı emeği buna yeterince kanıttır. İdealinin gerçekleşmeyeceğini anlayınca Brezilya’da karısıyla canına kıyan Zweig, Avrupa’nın birleştiğini göremedi. İstanbul’un fethinden tam beş yüz sene sonra Avrupa birliğine kavuştu. Tam beş yüz yıl… Türkiye’de zaman zaman Avrupa Birliği’nde kimi sorun çıkınca “az kaldı, yıkılacaklar” sözlerini işitiyoruz. Belki öyledir. Bilmek güç fakat bunca zamanda kavuşulanı kolay bırakacaklarına ihtimal vermiyorum. Nitekim Edgar Morin’den Jürgen Habermas’a tüm Batılı entelektüeller, birleşik Avrupa’nın devamı için ellerinden gelen her şeyi yapıyorlar. Müslümanların birliğinin üzerindense yüz yıl geçti yaklaşık olarak. Osmanlı’nın yıkılışı Müslümanları bu duruma düşürdü. Aksini düşüneni tarih yalanlar. Eduardo Galeano, Aynalar’ında Osmanlı’dan Arapları koparmak için İngilizlerin aşiret reislerini iki yüz yıl maaşa bağladığını yazmıştı. Bunu hedonist Araplara da Türklere de anlatmak imkansızdır. Bir irade gerekiyor bunun için. Kendini aşan hakikatlerinin olması gerekiyor insanların. Ömürlerini mutfak, yatak odası ve tuvalet arasında geçirmemeleri gerekiyor. Devletlerinin onlara böyle bir eğitim vermesi gerekiyor. Kendilerinin bin bir güçlükle bu idrake ulaşmaması gerekiyor. Gerekiyor… Gerekiyor… Lakin insanlara böyle bir eğitim verilmiyor. Aldıkları eğitim tam aksini veriyor. Bilhassa gençler kolayca alıklaştırılıp manipüle edilebiliyor. Bütün bunlara ihtiyaç duymadan dünyada olup bitene vakıf olmuş bireyler elbette var. Fakat onlar birer istisna. Onlar her şartta kendilerini inşa edebilecek niteliktedir her çağda, yeryüzünün her yerinde. Onlardır işte bugün dünyanın her yerinde Gazze’i savunanlar. Ötesi içinse zamana ihtiyaç var. Ne kadar bir zaman ve nasıl? Avrupa’nın beş yüz yılda ulaştığı birliğe Müslümanlar mümkün olan en kısa zamanda nasıl ulaşabilir? İşin aslı Müslümanlar dünyanın her yerindeki vicdan sahipleriyle aynı inançta olduklarını ilk kez bu denli net görebildiler. Umarım bunun anlamını fark edip kendilerini yeryüzünün tüm vicdan sahiplerine açarlar. İslam’ın da emrettiği bundan başkası değildir. Bu sayede dünyayı küreselleştirip alıklaştırarak insanı kendisini yaratandan koparan sömürgen küresel kültür, küreselleşmeyi icat ettiğine bin pişman olacaktır. Allah’ın dini yeryüzüne görülmedik ölçüde yayılacaktır. O vakit İslam, ona kendi dar kafalılığını sokan yobazlarından, münafıklarından, hedonistlerinden de kurtulacaktır. İnsanlar kendilerine İslam’ın nasıl bir ecza olduğunu göreceklerdir. Gazze’nin şehitlerinin insanlığı şahit tutacağı hakikatin bu olması duasıyla…
Türkiye’de sosyal bilimlerin, edebiyatın, sanatın alanına giren hiçbir ciddi mesele hak ettiği ciddiyetle ele alınamıyor maalesef. Fen, mühendislik bilimlerindeyse durum tam tersi. Mühendislerimiz, doktorlarımız yaşanan zamanda dünyayla yarışacak haldeler. Hatta bazı noktalarda ileriler bile. Nereden kaynaklanıyor bu? Paranın sözünün geçtiği için ülkenin en zekileri bu alanlarda istihdam ediliyor, diye düşünülebilir ilk anda. Doğrudur. Kıtaları birbirine bağlayan bir köprü ya da ülkenin göğünü savunan bir silah sistemi yapmak hem zekâ, eğitim, irade ister hem de bunun bir maddî getirisi vardır. Sosyal bilimler böyle acil, hayatî hususlara eğilmiyor gibi görünüyor. Oysa gerçek bu açıkça görünenin tam tersi. Yaşadığımız dünyada “kültür” can çekişiyor. Batı’da kilise Hıristiyanlığını yıkıp yerine geçen laik, hümanist kültür, bilindiği gibi dinin yerini aldı. Kültür, bu noktadan sonra Batılı toplumların dini oldu. ABD ve SSCB arasındaki soğuk savaş sadece silahlar eliyle yürütülmedi. Avrupa Birliği’nin oluşması da benzer şekilde iki paylaşım savaşının arkasından sadece silahların şekillendirmesiyle yükselmedi. Geri planda bir kültür mücadelesi oldu hep. Poetik ve politik bir mücadeleydi bu. Batılı toplumlar hem kendi aralarında hem de birleşerek dünyanın başka kültürlerine karşı mücadelelerini yürüttüler. Onları canlı, güçlü kılan şeyi kanımca burada aramak lazım gelir. Hasılı Batı kültürü, demek yerine “Batı, kültürdür.” demeliyiz ki yaşanan zamanda o kültürün bile can çekiştiğini görebilelim. Çok değil 1950’lerde tiyatronun, operanın, klasik müziğin Batı’da tuttuğu yerde bugün popüler kültürün beş yılda yenilenen figürleri, tınıları, aksiyonları almış durumda. Buna “popüler kültür” adı konmakla tüm dünyada Batı kaynaklı bir tarz kültür yayılmış oluyor ama bu Batı kültürü değil. Evet, sömürgeleştirmek için işe yarıyor lakin atılan ok, dönüp Batılı toplumları da vuruyor çünkü artık oralarda da bu kültür ayrık otu gibi her yanı sarmış durumda. Küresel kapitalizmin kültürü, insanları yeryüzün her yerinde alık kıldığı gibi Avrupa’da da alık kılıyor Amerika’da da. Türkiye’de insanların popüler kültür eliyle “alıklaştırılması”na itiraz olmadı değil. İslamcılar, Marksistler kimi değerlendirmeler yaptılar ama Amerikalı ünlü eleştirmen Harold Bloom’un Batı Kanonu adlı eseri dilimize tercüme edilinceye dek “kanon” terimi etrafında dönen bir tartışma şekillenemedi. Şöyle diyordu Bloom: “Bu kitapta yirmi altı yazar belli bir nostalji duygusuyla incelenmektedir çünkü ben bu çalışmada bu yazarları kültürümüzde kanun ya da otorite yapan özellikleri ayırt etmeye çalışıyorum. (…) Bununla birlikte her şeyin parçalandığı merkezin tutmaz hale geldiği ve bir zamanlar “eğitimli dünya” denilen şeyin üzerine tam bir anarşinin hâkim olduğu süreç başlamıştır. Sahte kültürel savaşlar beni ilgilendirmez. (…) Büyük üniversitelerimizden birinde bütün hayatımı edebiyat öğretmek için harcadıktan sonra bir edebiyat eğitiminin şu anda içinde bulunduğu hastalığı anlatabileceği konusunda pek inancım yok. Eğitimcilik kariyerime 40 yıl önce T.S. Eliot’ın fikirlerinin baskın olduğu bir akademik bağlamda başladım; bunlara karşı elimden geldiğince savaştım. Şimdi etrafındaki hip-hop profesörlerini, Gallik Germanik teorilerin klonlarını, toplumsal cinsiyetin ve her çeşit cinsel tercihin ideologlarını, sınırsız çokkültürcüleri gördükçe edebi çalışmaların Balkanlaşmasını geri çevirmenin mümkün olmadığını anlıyorum. (…) şimdilerde Yale Üniversitesi’ne sadece bir avuç öğrenci gerçek bir okumak tutkusu ile gelir. Böyle bir aşk içlerinde yoksa kimseye şiiri sevmeyi öğretemezsiniz. Yalnızlığı nasıl öğretebilirsiniz?” Bloom, kuşkusuz bu görüşlerin uzandığı eserleri, isimleri kendi ciddiyetiyle ele alınca Türkiye’de bizim bir kanonumuzun olup olmadığı gibi bir soru kolayca ortaya çıktı ve kolaya kaçılarak cevap arandı. Bloom’un iddiası, Batı kanonunun merkezinde Shakespeare’in olduğu görüşünden başlayıp kendini örüyordu. Orada çağlar boyunca okunan eserler vardı. Homeros’un İlyada, Odisseia’sı, Vergilius’un Aeneas’ı, Dante’nin İlahi Komedyası, Milton’un Kaybolmuş Cennet’i… Öyle görünüyordu ki kanonun merkezine İngiliz Shakespeare yerine Alman Goethe de konulabilirdi Fransız Victor Hugo da Rus Tolstoy da. Shakespeare’e Anglo-Sakson iltiması geçmişe benzemiyordu gene de Bloom. Onun gerçekten de merkezi bir yeri olmuştu. İngilizler, güneş batmayan imparatorluklarıyla dünyadan neler sömürmüşlerse o da yeryüzü kültürünü öyle özümsemişti. Bu sayede onda sadece Batılılar değil Müslümanlar da Afrikalılar da Çinliler de kendilerinden bir şeyler buldular. İngilizler ne kadar övünseler de az. Hindistan’ı kaybetmeyi Shakespeare’den olmakla eş tutmamaları hadisenin farkında olmalarından ileri gelmektedir ve yerindedir. Peki ya bizde? Soru buydu… Bloom’un şablonuna bakılacak olursa bizde de bir kanon olmalıydı. O olmadan olmayacağına göre kimdi bizim kanonumuzun merkezî şahsiyeti? Shakespeare’imiz kimdi? Mevlânâ mı Yunus Emre mi? Bizim çağlar boyunca okuduğumuz eserlerimiz nelerdi? Tanpınar, birkaç kuşak boyunca okunan eserlerimizin bile yokluğundan söz ediyordu, Melih Cevdet Anday, bizde klasiklerin olmadığından. Durum karmaşık görünüyordu… Durumun karmaşık görünümüne dönüp tekrar baktım bu satırları kaleme almadan. Ne Pasaj dergisinde Bloom’un kitabının çevirisinin öncesinde ondan haberdâr olan isimlerce hazırlanan “Edebiyat ve Kanon” dosyasında ne Besim Dellaloğlu’nun içinde bu konunun da tartışıldığı Poetik ve Politik kitabında ne de Turgay Anar’ın geçtiğimiz günlerde yayımlanan Janus’un Yüzü, Türk Edebiyatı’nda Kanon ve Karşı Kanon adlı çalışmasında söz konusu sorunun esasına ilişilmediğini gördüm. “Kanon” Batılı, uzak bir kavram olmasına karşın çok iyi biliniyordu ama mahiyeti, macerası muğlak Türk kanonundan mümkün oldukça söz açılmamaya çalışılıyor gibiydi. O konuşulmadan azınlıkların “tersten kanon”u ya da onun içinde oluşan “karşı-kanon”lardan dem vuruluyordu. İyi de Türk kanonu neydi? Türkiye’de sosyal bilimciler Batı’yı birbirlerinden daha iyi bilmekte yarışırlar, orada ne görseler onu bir şablon yapıp bizde de aynını ararlar ve birbirlerini okusalar da görmezden gelirler. Nitekim Anar’ın kitabında Dellaoğlu’nun adı, çalışması geçmiyor. Oysa bu bahsi canlı tutan tartışmalara, yargılarının kimisine katılmasam da, vesile olan o olmuştur. Ele alınan konudan kaynaklandığını sanmıyorum bunun. Bizde yaşanan zamanın sosyal bilimcileri oturup bir bahsi konuşamaz. Görüş alışverişine kapalıdır. Görmezden gelmenin kendini büyüttüğünü zanneder. Öte yandan Batılı isimleri en iyi onun gördüğünü de göstermek ister. İki yüz yıllık hastalığımızdır… Batılı akademisyenlerde, yazarlarda görüp hayran olduğumuz yanı onlara veren şeyin tartışma, diyalog olduğunu vurgulamak için söylüyorum bunları. Andığım çalışmalar içinde yalnızca Portland State Üniversitesi’nde öğretim üyesi olan Pelin Başçı, Tanpınar’ı oryantalistlerle mukayese etmek pahasına eleştirebilmiş ve Türk kanonunda Kur’an-ı Kerim’in tuttuğu yere bağlamı farklı da olsa işaret edebilmiştir. Soru hâlâ orada öylece durmaktadır. Andığım çalışmaların hiçbirinde maalesef “Türk kanonu”nun mahiyetinin Bloomvâri bir niyet ve gayretle ortaya konulmadığını ifade etmek durumundayım. Pasaj dergisindeki Batı edebiyatı merkezli spesifik yazılarıyla Jale Parla, Oğuz Demiralp; kanonu bir ansiklopedi maddesi çevresinde ele alan Besim Dellaloğlu; çalışmasının ilk bölümüne “Türk Edebiyatında Kanon” demesine karşın Turgay Anar, Türk kanonunun poetik ve politik esasını tespite niçin yeltenmeden düşünmelerini sürdürmüşlerdir, sorusunun nihaî cevabını Harold Bloom veriyor sanırım: “Okuyucu bu ilk listedeki kitapların arasında İncil, Homeros, Platon, Atinalı oyun yazarları ve Vergilius’a aşina olduktan sonra, okunması gereken kitap Kuran’dır. İster estetik ve tinsel gücünden ister geleceğimiz üstündeki etkisinden olsun, Kuran’dan habersiz olmak aptallıktır ve tehlikelidir.” Öyle görünüyor ki Bloom, Türk kanonunu bizim yazarlarımızdan, akademisyenlerimizden daha esaslı tespit etmektedir. Onun bir Batılı olarak yaptığı bu tespit, Türk kanonunda merkezî bir şahsiyetin bulunamayacağını da içermektedir. Dellaloğlu’nun açtığı tartışmadan giderek Türk kanonunun merkezinde bir edebî şahsiyet arayanlar, çağlar boyunca okunan eser tespitinde güçlük çekenler meseleye bu zaviyeden bakmalıdırlar. Türkler, İslamlık öncesi “töre” kavramıyla “kanon” fikrine sahip olup onu bireysel ve toplumsal her meselenin temeline yerleştirmişlerdir. Bu bakımdan “töre” kelimesi, “kanon” kelimesinin izini Türk hayatında araştırmada doğru çıkış noktası olacaktır. İslamlık sonrasındaysa “töre”, Allah’ın kitabı Kur’an-ı Kerim ve Allah’ın peygamberi Hz. Muhammed’in hadislerinde somutlaşmıştır. Türk kanonu böylece merkezini Kuran-ı Kerim’in ve hadisler oluşturduğu bir “yörünge” olarak başlangıcından bugüne dek gelişmiştir. Yörüngenin merkezinde hiçbir şahsiyet ve onun eseri ya da eserleri yer almamıştır. Ne Mevlânâ ne Yunus Emre böyle bir surette ele alınmamıştır. Türkiye’nin, Osmanlı’nın son dönemlerinden beri süre gelen laikleşme serüveninde de bu “yörünge sistemi” işlemektedir. Laikler ya da ateistler bu yörüngeyi ne kadar reddetseler yerine bir şahsiyet ya da eserler önerip değiştirmek isteseler de sistem onları da içine alarak şaşırtıcı şekilde çalışmaktadır. Aynı şey İslamcılar için de geçerlidir. Onlar yörüngenin merkezinde Kur’an-ı Kerim ve hadislerin bulunmasından hoşnut olarak koltuklarının kabarması yersizdir çünkü işleyen yörüngeye katılıp onu bayındır kılarak kendilerini gönendirecek eserler verebilmek noktasında kolaya kaçmaktadırlar. Küreselleşerek yeni bir aşama kaydeden kapitalizm, onları da laikler gibi çekimine almıştır. Oysa Türk kanonu başlangıcından beri kendine has bir yörüngede başka sistemlerle mücadeleye girip onlara muarız bir sistem içinde var olmuştur. Bizim ondaki bu muarızlığı görmeden muadillik aramamız meselemize gereğince eğilmemizden kaynaklanmaktadır. Aksi halde tam da yeni bir bin yıla girerken çıkan İsmet Özel’in Bir Yusuf Masalı’nın 13. yüzyılda Şeyyad Hamza’nın Yusuf ile Züleyha’sıyla irtibatlı olarak Kur’an-ı Kerim’deki Hz. Yusuf kıssasına uzandığını fark eder ve kanonumuzun tüm öldürücü darbelere karşın arayanına hayatiyet verecek canlılıkta olduğunu görebilirdik. Özel bu şiiri annesinden dinlediği, Erzurum Masalları arasından derlenen Hüsnü Yusuf masalından ilham alarak meydana getirmiştir. Atalarımızın ayağının değdiği her yerden beslenen Türkülerimiz gibi masallarımızda da Kur’an-ı Kerim ve hadislerin merkezinde olduğu bir dünya görüşü yaşayagelmektedir. Tek başına türküler bile Türk kanonunun varlığının Batı kanonununkine benzemediğini, bambaşka bir sistem olduğunu göstermektedir. Türk kanonu, laik dönemde ve öncesinde Hz. İsa’ya uluhiyet atfetmekten şairi, müzisyeni, ressamı deha sayarak tebcil etmeye uzanan Batı kanonuna benzememektedir. Onun sisteminde hiçbir kişilik bir fetiş nesnesine dönüştürülemez. Hatta yaşadıkları dönemlerde birbirine zıt kişilikler de sonraki dönemlerde tartışmalarıyla değil yörüngenin içinde yer almış olmalarıyla birleştirilirler. Türk kanonu liselerimizde maalesef nicedir üniversite sınavlarında soru çıkarılmak düşüncesiyle öğretilmektedir. Uzun yıllar edebiyat tarihi mantığı içinde öğretilirken yaklaşık otuz yıldır edebî türler üzerinden bir eğitim tercih edilmekte. Sanırım Türk edebî kanonunu öğretmemek için daha iyi bir yol bulunamazdı. Tarih duygusunun yok olduğu bu tercihte edebî eserlerimiz, şairlerimiz, yazarlarımız bir sistemden uzak olarak gök yüzünde hareket eden intizamsız cisimler olarak dolaşmaktadır. Zihinleri böyle işleyen akademisyenlerimizin büyük buluşu bu olabilmiştir. Acıklı bir tablodur bu. Hele de Fransız romancı André Maurois’nın İngiliz romantik şairi Shelley üzerine yazdığı kitabına aldığı şu bahis anımsanırsa: “Bu seviyedeki gençler arasında meşhur şairlerden parçalar zikretme zevki o kadar tekâmül etmişti ki bir gün Pitt, parlamentoda Enéide’in bir mısraı ortasında durunca, bütün meclis, (Whig’ler ve Tory’ler) hep birden ayağa kalkıp mısraı ikmal etmişlerdi. İşte mütecanis kültüre güzel bir misal.” Mütecanis kültür, birleşmeye çalışan Avrupa’nın laik, seküler dönemindeki dini oldu. Türkiye, bu dine hayranlıkla bakıyor ama ona muarız olarak muadilini yahut onunla diyaloga girebilecek benzerini oluşturmak arasında bocalıyor. Liselerden üniversitelere, akademik çalışmalara dek mesele olduğu gibi görülemiyor. Bana kalırsa ilk kez burada sunulan şu yorum Türk edebî kanonunu tartışmaya açmaya bir vesile olabilir:
Türk Edebî Kanonu Batı Kanonu’nun Muarızı Olarak “Meydana Getirme”nin Estetiği Şiir ve Şuurda Tefekkür ve Tahayyülün Yörüngesi: Kur’an-ı Kerim
A. “Yörünge”de Aramak
Yörüngede Aramanın Üslubu: Aşk
Bir Kur’an-ı Kerim Kıssasından İki Yorum: Şeyyad Hamza ve İsmet Özel
Leylalar ve Mecnunlar: Fuzuli ve Sezai Karakoç
Umuttan Oluşmuş Çocuklar: Nasrettin Hoca ve Cahit Zarifoğlu
Siyasetin İnşa ve İhyası: Yusuf Has Hacip ve Necip Fazıl
Siyasetin Bedeli ve Lütfu: Nef’i ve Mehmet Âkif
“Yörünge” terimi zannediyorum burada önemli bir kavramsallaştırma… Kur’an-ı Kerim ve Hz. Peygamber etrafında şekilleniyor yapı. Arayış, yenilik çabaları hep bu yörüngede sürüyor. Sanatta bir derinleşme var. Sanatçı sanatı bir nefs terbiyesinin parçası olarak görüyor. Şuara Suresi’nin belirlediği bir poetika söz konusu. İlk bakışta bir sınırlama var gibi ama aksine bu derinleşme getiriyor. Yörüngesizliğin yarattığı bir savrulma yok. Öte yandan bu yörüngeye raptolmadığı için yörünge arayışı içinde olanlar da var. Bunların özellikleri de şöyle:
B. Yörüngede “Yörünge”yi Aramak
Yörüngeyi Aramanın Araçları: Hümanist, Marksist Sanat Aksiyonu
Tarih Tahrif Edilmiştir: Ezra Pound, Ece Ayhan, Cemal Süreya
Estetize Edilen Estetize Edilir mi? Asaf Halet Çelebi
“Yörünge”yi aramak, daha çok Tanzimat sonrası oluşan bir durum. İlk çeviriler, ilk roman, hikâye, Batılı tarzda şiir girişimler. Hatta Batı kanonunun temellerinden sayılan İlyada ve Odiseia’nın Sadullah Paşa tarafından tercüme edilişi, ilk gazete vesaire… Bunlar yörüngede kalarak yeni bir yörünge arayışı. Bu arayışta inkarlar da başlıyor. İlk materyalistler. Beşir Fuat, Tevfik Fikret… Tanzimat ve sonrası elli yıllık süreç, bugüne dek de uzanmakta. Tevfik Fikret ile özellikle “Yörünge’nin inkarı”na uzanan süreç günümüzde de temsilcilerini buluyor: C. “Yörünge”nin İnkârı
Modernist İnkâr: Tevfik Fikret ve Mahdumları
Postmodernist İnkâr: Küçük İskender ve Şürekası Harold Bloom’un Batı Kanonu’nun bugün üniversitelerde bile öğretilemediğine ilişkin yaktığı ağıttan ötesi geçerli bizim için. Biz bozlak okusak yeridir Türk “töre”sinin bugünkü haline. Yaşanan zaman, bütün bir edebiyat tarihimizi değil kanonik metinlerimizi birbiriyle ilişkili bir şekilde ele alıp nesillerimize öğretmemizi gerekli kılıyor. Burada işleyen mantığıyla izaha yeltenip şematize etmeye çalıştığımız ya da başkaca yorumların tartışılmasında fayda var. Belki bu sayede hiç olmazda kendimizi tarihle, kültürümüzle tanımlamakta bir adım atabiliriz.
Harold Bloom’un Batı Kanonu’nun bugün üniversitelerde bile öğretilemediğine ilişkin yaktığı ağıttan ötesi geçerli bizim için. Biz bozlak okusak yeridir Türk “töre”sinin bugünkü haline. Yaşanan zaman, bütün bir edebiyat tarihimizi değil kanonik metinlerimizi birbiriyle ilişkili bir şekilde ele alıp nesillerimize öğretmemizi gerekli kılıyor. Burada işleyen mantığıyla izaha yeltenip şematize etmeye çalıştığımız ya da başkaca yorumların tartışılmasında fayda var. Belki bu sayede hiç olmazda kendimizi tarihle, kültürümüzle tanımlamakta bir adım atabiliriz.
“Mescitlerinizi gösterişli ve süslü yapmayınız, sâde yapınız. Fakat şehir ve kasabalarınızı muhteşem yapınız.” Hadis-i şerif
Dünyada yaşanacak muhtemel değişimleri öngöremiyoruz. Hayatî bir mesele bu… Devletimizin, bu hayatî meselenin siyasî, sosyal, askerî, ekonomik ve kültürel noktalarına eğilecek organizasyonları maalesef türlü nedenlerden ötürü olamadı. Genç Türkiye Cumhuriyeti, kuruluşunun ilk yirmi beş yılında koca Osmanlı’yla kendini kıyas etmekten ısrarla kaçındı. Zenginliğini kaybeden kişinin, yoksul zamanlarında hafıza sorunları yaşayıp onunla kavgalı olması gayet tabiidir. En başta, kendisini fakirleştirdiğini düşündüğü nedenlere düşmanlık edecektir. Nitekim genç Türkiye Cumhuriyeti, tüm diğer nedenleri bir yana bıraksak bile sırf bu nedenden ötürü Osmanlı, Selçuklu mirasını ifade eden her şeye karşı bir düşmanlık besledi. Dinî, tarihî, edebî, mimarî mirasların cümlesi bundan nasibi aldı. Evlatlar, kendilerini yoksul düşüren dedelerinin dünyasını öyle reddettiler ki bunun bir benzerini bugünün Çin’inde bile göremeyiz. Günümüz Çin’i de mutasyon geçirmiş ve kadim Çin bilgeliğiyle bağını koparmıştır ama “devlet idesi”nden hiçbir şey kaybetmemiştir. Bu sayede de bugün ABD, İngiltere, Rusya ile her bakımdan bir mücadele yürütebilmektedir. Saydığımız ülkelerin içinde dikkat edilecek olursa Almanya yok. Almanya, ikinci paylaşım savaşından sonra “Almanlığı”nı kaybetmiş zavallı bir hale düşürülmüştür. Yüzlerce yılın Almanlık idesi, otomobil üretmekle övünür haldedir. Dünya değişirken onlara verilen rol, bundan ibarettir çünkü. Türkiye’ye verilen role benzer bir roldür bu. Onlar ikinci, biz ise birinci paylaşım savaşından sonra kültürel bir redd-i miras yaptık. Ancak Türkiye’de bu durum değişmek üzere. Tarihî kaderi, Türkiye’yi tarihin içinden süzüp getirdiği “Türk devlet idesi”ni hatırlamaya zorluyor.
“Maslâhatın Nedir Şârı Sorarsın?” Sözünü ettiğimiz değişim neyi ifade ediyor? Hemen belirtelim ki bu değişim, son 15 yılın bir değişimi değil. Netameli bir tarihi var. Türkiye Cumhuriyeti, kuruluşunun ilk yirmi beş yılından sonra, tarihini, tefekkür ve tahayyül boyutu eksik kalsa bile dinî hayatını, dilini, musikisini fertler bazında hatırlamaya başladı. Mimari içinse değişen bir şey olmadı. Çünkü mimari, bireysel ya da toplumsal değil devlet idesinin bizatihi kendisine dair bir “hatırlama”yı gerektiriyordu. Demokrat Parti, bu bapta bir gayretin içine girme eğilimi gösterdiğinde darağacı kurulmaya başlanmıştı. Çünkü onların düşündüklerinin tarihle bir bağı vardı… Türkiye Cumhuriyeti’nin “Türk devlet idesi”ne bırakın dönmesi, onu hatırlaması dahi dünya siyaset dengesini bugün de altüst edecektir. Rahmetli Adnan Menderes, Turgut Özal ve Necmettin Erbakan’ın siyasi gayretlerinin ödediği bedelin temelde yatan nedeni, her birinin başka bir takım eksiklerinden, hatalarından bağımsız olarak budur. Üçü de bireysel gayretlerle hayatiyet kazandırılamayacak bir konuya, yani tarihin içinden gelen devlet idemizi ihyaya yeltenmişlerdir. Bunun her şeyden çok mimariyle, şehirlerimizle bir ilgisi vardır. Zira Türk şiiri, devlet idemizden hiçbir zaman kopmamıştır. Tahayyül ve tefekkür açısından kusurları olsa da dini hayatımız canlıdır. Türlü müzik türlerinin bayağılıklarıyla baş etmek zorunda kalsa da Âşık Veysel’in bittiği yerden Neşet Ertaş yeşerebilmektedir. Böyle olmasa bile türküler, musikimizi diri tutmaktadır. Sanatımızın her alanı için durum böyledir. Lakin mimari için durum farklıdır. Şehirlerimiz, “Türk devlet idesi”nden uzak düştüğümüzden beri öksüz ve yetimdir. Şiiri, musikiyi, dini tahayyül ve tefekkürü, tek tek fertler ihya edebilir ama şehirler, devlet idesini gereksinir. Bu olmadığı zaman modern ve postmodern yıkımlara maruz kalan kalabalıklar hıncını şehirlerinden çıkarır. Devlet, kanundur. Kalabalıkların yıkımını sadece ve sadece tahayyül ve tefekküründen kopmamış bir devlet engelleyebilir. Şehirlerimizin aldığı bugünkü amorf durumun nedeni, “Türk devlet idesi”nin nicedir kalabalıkları sevk ve idare eden hâkimiyetinin olmamasıdır. Kalabalıklara ve onu yönetmek isteyenlere “maslahatın nedir şarı sorarsın?” sualini sormak yetkisi ve sorumluluğu sadece devletindir. Tahayyülümüzden ve tefekkürümüzden, devlet idesini maalesef ya çıkardık ya da karikatürize ettik. Türk devlet idesini sosyalist bir devrimle yıkıp yerine komünist bir devlet kurma hayali taşıyanlar, 1920’lerden 1990’lara kadar devlete saldırdılar. Hâlâ da bu saldırı devam etmektedir. Öte yandan devlet idemizin raptolduğu İslam düşüncesine karşı olanlar da bunu doğrudan İslam karşıtlığı olarak sunamayacakları için devlet idemize saldırılarını devlet idemize yönelttiler. Bunların karşısında ise devlet idesini önemseyen ama onun yükünü üstlenecek müktesebata sahip olmayan iyi niyetliler vardı. Maalesef bu çatışmaların ortasında sadece şehirlerimiz değil hayatımızın tüm alanları el yordamıyla inşa edildi. Bunun en somut görüntüleri, bugün “gırtlağımızda hava sayacı” gibi duran şehirlerimizdir. Genç Türkiye Cumhuriyeti’nin kısa tarihi, hep burada düğümlenir. Doksan küsur yıldır kapılarımız sağlam değilse bile sağlam menteşelerimiz olagelmiştir. Sözgelimi onca felsefe öğreticileri içinden Teoman Duralı gibi bir düşünürümüz olabilmiştir. Musikide, şiirde, romanda ve daha başka alanlarda da gövdeler bizi tatmin etmese de sağlam menteşe vazifesi görenlerimiz, her şeye karşın çıkmaktadır. Onların varlık gösterdiği alanlardaki insanlarımız da bu kişilerin sözlerini az çok önemsemektedirler. Bir de mimariye dönüp rahmetli Turgut Cansever’e bakalım… Kahredici bir durumla karşılaşırız. Turgut Cansever’i işlevsiz hale getirmişizdir. Kuşkusuz ondan etkilenen mimarlarımız vardır ama bu etkilenme ile gerçekleşebilecek bir durum değildir. Bu konuda en hassas, en gayretkeş hatta cengâver belediye başkanının bile yapabilecekleri sınırlıdır. Şehirleri kuran, geliştiren, koruyan şeyde belirleyici olan, o şehirlerin bağlı olduğu devletin tahayyül ve tefekkürüdür. Kalabalıkları sevk ve idare edecek güç, ya kanunun gücüdür ya da devletin de bağlı olduğu ruhanî otoritedir. Batı şehirlerini bayındır eden şey, kanunların gücüdür. Bilindiği gibi Batı, çağlar boyu kendisi için ayak bağı olarak gördüğü kilise, derebeyi ve krallık otoritelerini yıkıp kanun üstünlüğünü yerleştirmiştir. Ancak hiçbir zaman tarihi köklerinden kopmamıştır. Batı’nın en avangart görünen sanatçısı bile dikkatli bakıldığında bir “kripto klasik”tir. Atonal müziğin piri sayılan Arnold Schönberg, yıktığı tonal müziğin son büyük üstadı Gustave Mahler için şöyle der: “Gustav Mahler’e olan inancım kesin ve sarsılmazdır ve onu en büyük adamlardan biri olarak görüyorum (…) Gerçeği söylemek gerekirse, sarsılmaz bir güven içinde olmalıyız: Nasılsa inancımız ötekileri de sarsacaktır (…) Böyle yanıp tutuşmamış bir havari ancak bir sapkınlığı vaaz eder. Kendinden bir hale esirgenenin bir tanrısallık imgesi taşıması da söz konusu olamaz. Kuşkusuz havarinin kendisi aydınlık değildir; o, bedenini sadece bir zarf olarak kabul edilen bir ışıkla parıldar: Işık zarfı deler geçer, ama bu ışık şefaatlidir ve yanan kişiye kendisinin bir aydınlık olduğu görünümü izlenimini bahşeder.” Yirminci yüzyıl resim sanatının en şöhretli ismi Pablo Picasso, Givanni Papini’ye verdiği bir mülakatında; Goya, Rembrant gibi ressamlarla kıyasladığında kendisinin kelimenin klasik manasında bir ressam olmadığını, olsa olsa bir “halk eğlendiricisi” sayılabileceğini ifade eder. Çünkü o, çağının insanının beklentilerini nasıl karşılayabileceğini çözmüş ve o kalabalıklara istenileni verdiği için de şöhret kazanmıştır. Batı dünyası bugün de her alanda köken bilgisinin peşindedir. Tek tek sanatçıları olduğu kadar kanun üstünlüğünü benimseyen devlet organizasyonları için de aynı durum söz konusudur. Devlet idemiz, köken bilgisiyle inşa edilmediği için kalabalıkların düzenden yoksun sözümona organizasyonuna mahkûm kalmaktayız. İçimizde hepimizi “şarlatan” olmaya zorlayan bir düzen söz konusudur maalesef. Ünlü edebiyat eleştirmeni Matthew Arnold, “şarlatan”ı bizde galat oldu şekliyle, yani hilebaz, dolandırıcı, yalancı olarak tanımlamıyor. Ona göre şarlatanlar, kelimeler arasındaki anlam inceliklerini ortadan kaldıran kişilerdir. Kelimelerin arasındaki incelik ortadan kalkınca toplumsal hayatta da incelikler ortadan kaybolacaktır. Bunun pek anlamlı bir örneğini Antonin Artaud, “Moğolistan Sınırındaki İki Ulus” adlı senaryosunda anlatır: “Bu Moğollar,/ bu Tatarlar,/ bu Afganlar,/ inanıyor musunuz onların madenler, kentler için savaştıklarına; yanılgı olur bu, sözcükler için savaşıyorlar.” Çünkü aralarındaki çatışma zaten “biçimden çok biçemden ve ifade sorunundan” çıkmıştır. Müslümanlar, dillerindeki sözcüklerde ilahî bir öz gördükleri için ömürlerini o kelimelerdeki inceliğe adamışlardır. Sözcükler için yaşamış ve yine onlar için savaşmışlardır. Bu nedenle de Goethe, “Hicret” şiirinde “Tekellüm edilen kelam / O yerde çok ehemmiyetlidir.” diyerek İslam diyarlarına göç etmek ister: Artaud’nun ve Goethe’nin söyledikleriyle zihinlerini resmettikleri insanlar, yani ister Moğol ister Arap ister Türk ister Çinli olsun tüm Doğulular, ne yazık ki nicedir bir “senaryo” içine hapsolmuş durumdalar. Bu senaryodan bir türlü çıkamıyorlar. Her yetişen nesil biraz daha senaryonun parçası oluyor. Bundan hoşnut olmayanların azınlık teşkil ettikleri artık bir gerçek. Sözcükler uğrunda yaşamadıkları için sözcükler için de savaşmıyorlar. Sözcüklerindeki ilahi olandan kaçtıkları için sözcüklerini düşünmeden, alelade bir alet gibi kullanıyorlar. Sözcüklerinde değil üzerinde çirkin şehirler kurdukları, adına da ülke dedikleri toprak parçalarında günden güne, nesillerini kurutarak -buna yaşamak denirse- yaşayıp gidiyorlar. Sanki Peygamberleri onlara: “Mescitlerinizi gösterişli ve süslü yapmayınız, sâde yapınız. Fakat şehir ve kasabalarınızı muhteşem yapınız.” dememiş gibi. Şehrin sözcüklerle inşa edildiğini umutmuşlar. Betondan, asfalttan, boyadan inşa edilir sanıyorlar. “Vatan” diye fetişleştirdikleri yer dışında, Tanrı’nın onlar için emanet bıraktığı nice beldelere karşı kör ve sağırlar. Aslında gizliden gizliye, camilerinin büyüklüğüyle övünüp şehirlerinin pisliğini onunla örtüyor içlerinden bir kısmı. Daha büyük bir kısım içinse alışveriş merkezlerinin büyüklüğü baş döndürmeye yetiyor. Aslında hepsi biliyorlar ki, yaşamları yaşamak değildir. Sözcükleriyle muhteşem şehirler kuran ve orada Tanrı’nın varlığını açık eden artık onlar değildir.
Bir Külliye Olarak Şehir Ailem 1980’li yılların ortalarında benim eğitim görebilmem için Kayseri’ye taşındığında, adına “Mahrumlar” denen bir semtin varlığını duyduğumda çok şaşırmıştım. Bu semt nasıldı, neden mahrumdu; burada oturan insanlar neyin mahrumu, kimlerin yoksunuydu? “Herhalde,” diye düşünürdüm “bu semt yol, su, elektrik bakımından nasiplenmemiştir; buralarda oturan insanların da, kendilerini idare edecek gelirleri görece düşüktür.” Kısa zamanda tahminimde epeyce doğruluk payı bulunduğunu anladım. Ayrıca burada yaşayan insanlarda bir sertlik vardı. Sonraları bu semtin insanları, şehrin genişlemesine paralel olarak evlerine, arsalarına karşılık yüksek katlı binalarda daire filan aldılar. Mahrumlar tanınmaz hale geldi ve semtin adı da Kurtuluş olarak değiştirildi. Orada oturanların insan ilişkileri de değişti elbet. Zaten bir süre sonra da çoğu arsalarına karşılık aldıkları daireleri satıp gene kendilerince bir “mahrumlar” kurdular. Mahrumlar’dan Kurtuluş’a ve sonrasına ulaşan zamanlarda, Mahrumlular arasında bir şair var mıydı; varsa neyi, nasıl eyledi bilemiyorum. Bildiğim olguların kişioğlundaki karşılığı daha çok kişisel olsa da, mahrumiyetten ya da yoksunluktan benim anladığım bu kıssanın hissesiyle sınırlı değil. Hölderlin’in “Bilmem hem neye yarar şairler yoksunluk zamanlarında” dizesinde söz ettiği yoksunluk zamanlarının içinde zor zamanlar, yıkım zamanları vurgusu da olmalı. Şairler belediye başkanı olmamalı ama belediye başkanları şairler gibi olmalı. Çünkü has şairler, yaşadıkları çağda şiiri yenilemek için gayretkeştirler ama bunu sadece tarihin içinden yapabileceklerini de bilirler. Dolayısıyla yıktıklarında bile kullandıkları taşlar, eski taşlardır. Peki bu nasıl olabilecektir? Son zamanların moda tabiriyle “insanı dışlamayan şehir” nasıl inşa edilecektir? Başından beri sıraladığımız nedenlerden ötürü şehirlerimiz “külliye” olma niteliklerini büyük oranda kaybetti maalesef. Resim sanatına olan yeteneksizliğinin hıncını, resim sanatını tahrip ederek çıkaran Marcel Duchamp, 1915’te şöyle bir öngörüde bulunmuştu: “… Bir toplum oluşturma(lı), bireylerin, soludukları havanın parasını ödemek zorunda oldukları (hava sayaçları); hapsetme ve seyrekleştirilmiş hava, karşılığı ödenmediğinde bir boğ(ul)ma yeter(lidir) gerektiğinde (havayı keserek).” Bugün bu öngörü, dünyanın her yerindeki Müslümanların gerçeği oldu maalesef. Müslümanlar, gırtlaklarında hava sayaçlarıyla yaşatılmak isteniyor. Türkiye’de bir “külliye inşa etmek” isteyenler, bunu engellemek için çırpınıyorlar. Sadece Müslümanlar için değil tüm insanlık için adaletin olduğu bir “külliye” vaat ediyorlar. Ama yazık ki pek çokları sanatçısıyla, siyasetçisiyle ABD, Avrupa ve Rusya’nın gerçekliğinde hapsolduğundan ötürü, dedelerinin dağlarında taş ocakları kurup çıkardıkları taşlarla milletimizin külliye inşasına gelmiyor. Oysa bu kesimler, Avrupa resim sanatını dirilmek için 1985 yılında Basel’de bir araya gelen Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Enzo Cucchi, Jean Christophe Ammann ve Jannis Kounellis’in “Bir Katedral İnşa Etmek” başlığı altında topladıkları fikirlerini çok önemsiyorlar. Türk devlet idesini önemseyenler, onlara, “Bir Külliye İnşa Etmek”ten söz açınca ise bunu küçümsüyorlar. Bu kişilerin bünyesi maalesef mutasyon geçirmiştir. Batı dünyası köklerinden kopmamasına karşın bugün dahi sadece sanat alanlarında değil hayatın her cephesinde “neo klasik” bir gayret içindedir. Türkiye’nin de her şeyden önce bir düzen fikrinin ifadesi olan kendi “neo klasisizm”ine, siyasetten şehirciliğe kadar her alanda dönmek mecburiyeti söz konusudur. Şehirlerimiz de siyasetimiz gibi, şiirimiz gibi, tadilata ihtiyaç duymaktadır. Tasfiye de takviye de edebilmenin zarureti vardır. Şehirlerimizin, insanlarımızın gırtlağında hava sayaçları olmaya devam etmesini istemiyorsak tarihin içinden gelen devlet idemizi sahiplenmek zorundayız. Şehirlerimizi birer külliye haline getirmek, onları tadil etme yollarıyla mümkündür. Bu da ancak tüm bunları kendisine mesele edinmiş bir devlet idesinin “Maslahatın nedir şarı sorarsın?” diye imtihan ettiği şehremini kişiliklerle mümkündür. Olumsuzmuş gibi görünen andığımız tüm bu hususlar, Anadolu’nun on üçüncü yüzyılını bize hatırlatmalı… On üçüncü yüzyılın kaosundan Osmanlı doğmuştur. Türkiye uzun bir fetret devrinden geçti. Köken bilgisiyle irtibatı kopan insanların birer şarlatana dönüşerek yağmacılık yapar hale gelmesine şaşırmamalıdır. Şehirlerimiz bu yağmacılığın mahalleleriyle doludur. Fakat kanımca Türkiye’nin fetret dönemi sona ermek üzeredir. Türkiye, refahı değil de anlamı arayan insanların yurdu haline gelmek yolundadır. İnsanlarımıza refah sağladığımızda onların birer hedoniste dönüşmesini istemiyorsak yaşamın anlamının ne olduğunu da kavratmak zorundayız. Kim olduğu bilgisine sahip olmadıkları takdirde onlara sunduğumuz refah onların iyiliklerine olmayacaktır. .
Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir? Yaşamayabileydim yazar mıydım hiç şiir? -Yaşama! -Ya bileydim? Yazar: Mıydım Hiç: Şiir.
Bir vesile yaratıp muhakkak sorarım öğrencilerime: “Boris Pasternak, kızkardeşim hayat, demiş. Buna mukabil İsmet Özel ise, sevgilim hayat. Siz hayatı nasıl görüyorsunuz?” Neden böyle yaparım? Çünkü hayatı nasıl gördüğümüz bizim dünya hayatında neyi, asıl belleyerek, ne yordamla yapacağımızı belirler. Bu konuda bir karara varmamız gerekir. Hem de çok erken yaşlarda. Ezra Pound, aklımda yanlış kalmadıysa on iki yaşında, onu önce imajist şiire sonra Kantolar’a götürecek şiirin yolu üstündeki ilgilere kavuşmuştu. Rahmetli Ahmet Yüksel Özemre de aynı yaşlarda teorik fizikçi olmaya karar verir. Rahmetli Ayşe Şasa, on sekizinde bir akıl hastanesinin önünden geçerken oraya düşmek pahasına da olsa hakikat arayışını sürdüreceği sözünü verir kendine. Nitekim o arayış onu hidayete erdirirken o hastaneye de uğratır. Walter Benjamin Tek Yön adlı enfes kitabında şöyle der: “Barfiksten atlayan kişi gibi insan da çocukken kendi şans tekerleğini çevirir; er ya da geç büyük ikramiye düşecektir bu tekerleğin içinden. Çünkü sadece on beşimizde ne biliyor ya da geliştiriyor idiysek o, günün birinde çekici yanımızı oluşturacaktır.” Gençlik, yaşamın anlamı konusunda açıklığa varma vaktidir. Bu nedenle de küçük şiirler en çok zihni genç olanlara seslenir. Lakin küçük şiirlerin gerçekten anlaşıldığı yaş, orta yaşlardır ve iş işten geçmiştir.
Küçük şiirlere dair incelememize belki İsmet Özel’in bu şiiriyle başlamalıydık. Olabilirdi. Şiirin semantik düzlemi buna fevkalade uygundu. Ama “küçük şiirler” kategorisini ışıtmak için öyle yapmadık. Şimdiyse bu güzelim şiire vakit geldi. İsmet Özel bu şiiri Erbain’in başına koymuştur 1984 yılında. Bir başlığı yoktur. İlk dizenin yarısıyla anılır: “Yaşamayı bileydim…” İç burkan bu başlık, ömrün biten neşvesi için “tamam olsun erenler” diyen Yahya Kemal’i andırırsa da ilerledikçe bu benzerlik kaybolur. Karşımıza benim haberli olduğum kadarıyla dünyanın en kısa poetikası çıkar ama tam ve tekmildir. Öyle ki Şuara Suresi’nin izahı olacak kadar… Ahmet Haşim’in:
Seyreyledim eşkâl-i hayatı Ben havz-ı hayalin sularında Bir aks-i mülevvendir onunçün Arzın bana ahcâr ü nebâtı.
diyen dizelerine benzemez bu poetika. Hatta ona muarızdır da denilebilir. Haşim’in uzaktan bakıp bir estet olarak haz aldığı hayat manzaralarına İsmet Özel, dahil olur. Onları değiştirmek ister. Bu noktadan bakınca Haşim için de hayat çocukluğunda Dicle’nin kıyılarında gezindiği “anne”si gibidir. Gerçekten de Haşim, hayatı annesi gibi duyarak yaşamıştır. Ona sığınmış, ondan şefkat görmek istemiştir. Ondaki “melâl”in kaynağı buradadır. Hayatı görüş biçimidir şairin şiirlerini oluşturan. Pasternak’a benzer Haşim. Birebir elbette örtüşmez ama karşıt değil paraleldir. Hayat dair düşünmek için burada biraz duralım…
Hayata “kızkardeş” diyen Pasternak, akranları Sergey Yesenin ve Mayakovski’ye benzemez. Yirminci yüzyıl Rus şiirinin bu üç büyük şairi 1890’lı yılların ilk yarısında doğar. Yesenin ve Mayakovski, Rus taşrasındandır. Pasternak ise şehirli. Şanslıdır. Babası ressam, annesi müzisyen. Dönemin ünlü şair, yazar, sanatçı takımı hane halkındandır neredeyse. Pasternak, hayata kızkardeş gibi bakma imkanına doğuştan sahiptir. Hayat onun için ağabeylik yapma imkanını doğuştan vermiştir. O Günler adını verdiği otobiyografisi okunduğunda çok açık görülür bu. Ancak bu, ondaki patetik yapı için bir “şifa” değildir. Arayışları onu halden hale döndürecektir. Bu bapta kızkardeşi Jozefin’in şu sözleri yeterli açıklayıcılıktadır: “Sinirsel çöküntüler çoğunluk iç düzeltmelerin gerçekliğini karşılamanın belirtileridir. Kardeşimin hastalığı da bu çeşitten olmalıydı. Bir seçme yapması gerekiyordu, yaptı. Bundan böyle insanlığı doğayı bütünleyen parçalardan biri gibi değil de ayrı ayrı ve önemle ele alınmaları gereken kişisel dramlar olarak sevecekti.” Bu söylediklerimizle Pasternak’ı asla küçültmüş olmuyoruz. Aksine “başka”lığını ifade etmeye uğraşıyoruz. Pasternak, evet, başkadır. Tabiata uzaktan bakmayı sever önceleri. Onda dünyayı devrimle değiştirmek isteyen Mayakovski’nin hayat algısı yoktur ama Doktor Jivago’yu yazdıracak denli başka bir hassasiyet vardır. Ona Nobel getiren bu roman, şair etrafında Sovyet Rusya’da tabir caizse küçük bir kıyamet koparır. “SSCB’ye ihaneti mi ona Nobel kazandırmıştır?” meselesi gündemdedir. SSCB’den yana olduğu her eyleminden belli olan İlya Ehrenburg, bunun böyle olmadığını vurgular ama bir devrimci sekter olarak da şunları ekler: “Pasternak, tabiatı, romantik aşkı hissedebilirdi; Goethe’yi, Shakespeare’i, müziği, eski Alman felsefesini, Venedik’in güzelliğini hissedebilirdi; kendisini daima, kendisine yakın kimseleri de ara sıra hissedebilirdi ama tarihi asla; başka kulakların yakalayamadığı sesleri duyabilirdi o, kalbin atışını, otların büyüsünü duyabilirdi ama çağın ileri hareketini hiçbir zaman duymamıştır.” Ehrenburg’a göre çağın ilerici hareketi sosyalist devrimdir elbette. Pasternak, bunu gereğince anlayamamıştır. Lakin Ehrenburg, çağın devrimci hareketi sosyalist devrimin, onu iyi anlayan Yesenin ve Mayakovski’yi nasıl intihara götürdüğünü izah edemez. 1917 Ekim Devrimi, kendisine destek veren tüm şair, yazarları boğup atmıştır. Bunu daha 1921’de gören Yevgeni Zamyatin, “Korkuyorum” başlıklı yazısında, Rus edebiyatının geleceğinin geçmişinden ibaret olması korkusu taşıdığını söyler. Çünkü sanatın her alanı, Komünist Parti’sinin programına alınmıştır. Partinin çizdiği sınırlar, konular, formlar sanatçıları bağlayacaktır. Çok geçmeden Stalin, sanatçıları “insan ruhlarının mühendisleri” olarak gördüğünü ifade edecektir. Mayakovski gibi hayatı bir sevgili gibi görenler için nefes almak imkânsız hale gelecektir. Ehrenburg da dahil hiçbir sosyalist yazar, şair, eleştirmen bu açık gerçeği örtecek bir izahat getirememiştir. Zamyatin’in korktuğu olur. Rus edebiyatının sosyalist devrim sonrası geleceği olamaz. Geçmişi ise tüm ihtişamıyla ayaktadır ve hayatı “kızkardeş” olarak gören Pasternak da sevgili olarak gördüğü, söylemese de belli olan Yesenin ve Mayakovski de bu geçmişin şairleri olarak durmaktadır bugün.
İsmet Özel, kuşkusuz, “Yaşamayı bileydim…” derken bütün bunların bilgisiyle demektedir. Waldo Sen Neden Burada Değilsin adını verdiği otobiyografisinden anlıyoruz bunu. Burada Özel, kendisinde oluşan hayat telakkisini uzun uzun izah eder. Büyük bir devrimci enerjiyle yazdığı “Sevgilim Hayat” şiirini Pasternak’ın “Kızkardeşim Hayat”ına muarız yazdığını söyler. Şair, Nâzım Hikmet’in “Yaşamaya Dair” şiirlerinden de elbette haberdardır. Bir başka şiiri “Yaşamak Umurumdadır”da da dünyayı değiştirecek bir yaşam enerjisiyle dolup taşar. Yaşamayı bilmek istemektedir. Ama kuşkusuz kendisi olarak. Başka ellerde “çitilenme”yerek…
Küçük şiirin marifeti tam da bu noktada aşikâr olur. Özel’in “Sevgilim Hayat” ve “Yaşamak Umurumdadır” şiirleri bizim “Yaşamayı bileydim…” şiirimizin yoğunluğuna ulaşamıyor. Peki ama niçin? Çünkü bu iki şiir de tuvalin her yanına yayılmış betimlemeleriyle göz alıcıdır. Anlatım zaman ve mekânda yayılır. Oysa küçük şiirimiz azalırken çoğalır. Öyle ki karşımızda şu çarpıcı soru vardır: Yaşamayı bilmeyenin yazdığı şey midir şiir? Evet, öyledir. Yaşamayı bir türlü öğrenememiş kişi yaşamak yerine yaşayamadığının şiirini yazar. Şuara Suresi’nde Cenab-ı Allah, şairler için “onlar her vadide şaşkın şaşkın dolaşır ve yapmadıklarını yapmış gibi söylerler” dememiş midir… Öyledir. Yaşamayı bilen şiir yazmaz. Hayatın somut gerçekleriyle yüz yüze gelen aklıyla hakikati anlamak ister. İbn-i Rüştçü eğilimdir bu. Haklıdır da. Lakin itiraz çok güçlü gelir. Yaşamayabilen de şiir yazamaz. Bu noktadan sonra da haksızdır İbn-i Rüşt. Şiir yazabilmek için yaşamak gerekecektir. Şuara Suresi’nde bu da söylenmektedir. Cenab-ı Allah, üç grup insanın şiir yazabilmesine cevaz verir: İyi iş ve davranışta bulunanlar, Allah’ı çokça zikredenler ve zulme uğradığında ona karşılık verenler. İşte bunlar gerçekten “yaşayabilen”lerdir ve şiir ancak onların harcıdır. Onların yazdıkları gerçekten şiirdir.
İşte bu yüzden “Yaşamayı bileydim…”, şiiri, Şuara Suresi’nin şiirle doğrulanması, benimsenerek onaylanmasıdır. Bize ancak gerçekten yaşayabilenin şiir yazabileceğini söyler. Bununla da kalmaz, yaşamak üzerine düşünmeye zorlar: Yaşama! Nedir yaşamak? Dünya hayatının anlamı nedir? Bir hayıflanmadır: Ya bileydim? Değilmiş, bilemedim… Her bilen de nihayetinde böyle diyecektir. Bir yıl önce Hakk’a yürüyen babacığım ketum bir yiğit adamdı. İki buçuk ayda kanserden göçtü. Son zamanlarında türkü söylerdi. Yapmadığı şeydi bu. Ölüme doğru giderken söylediklerinin arasında şu türkü vardı:
Cevizin yaprağı dal arasında Güzeli severler bağ arasında Üç beş güzel bir araya gelmişler Benim sevdiceğim yok arasında
“Ya bileydim?” dizesi, geri getirilemeyene ağıttır. Giden gitmiş, geçen geçmiştir. Şuara Suresi, şiirin eğer cevaz verilen gibi olmazsa bir “hiç” olduğunu söyler. “Yaşamayıbileydim…” şiiri, “şiir” ve “hiç”lik arasındaki bu denklemi de kurar. Şiir böyle değilse “hiç”tir ama öyleyse, “hep”tir. Özel bunu “Yaşamak Umurumdadır”ın sonunda şöyle ifade etmiştir:
Yaşamak debelenir içimde kıvrak ve küheylan beni artık ne sıkıntı ne rahatlık haylamaz çünkü ben ayaklanmanın domurmuş haliyim Yürüsem rahmet boşanacak. ve sana bir karşılık vereceğim
Sana bir karşılık vereceğim toprağı deşen boğuk sesimle sana bir karşılık vereceğim amansız kum fırtınası altında sana bir karşılık vereceğim birbiri üstüne yığılırken günler ey taşan suların imkanı ey taşan suların bekareti sana bir karşılık vereceğim.
Şaşılacak şey değil mi? Bir küçük şiir, hem Şuara Suresi’nin izahı olsun hem de şairinin ram olduğu poetikayı aşikar edebilsin. “Yaşamayı bileydim…” şiiri, bu nedenle İsmet Özel’in Şiir Okuma Kılavuzu gibi poetik görüşlerinin bir parçasıdır ama bana kalırsa onların da ötesine geçmiştir. Çünkü burada İsmet Özel, bir Müslüman şair olarak andığım kitabındakinden çok daha tebellür etmiş şekilde karşımızdadır. Billurlaştığı için görünmesi de zordur.
Evet, küçük şiirler, umulmadık haller alabiliyor. Şairinin de farkında olamadığı haller… Dışardan bakıldığında “Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir” dizesi üzerinde dil oyunlarıymış gibi görünen, muhteşem bir poetika saklı olabiliyor. Bütün bir insan ömrünün mahiyeti önümüze serilmiş olabiliyor. Bir dil işçiliği, bir zanaat gibi görünenin sanat eserine dönüşmesidir bu. Heideggeryen izahıyla şöyle: “Bir zamanlar ‘tekhne’ adını taşıyan şey, yalnızca teknik değildir. Bir zamanlar Doğruluğu pırıl pırıl görünmenin görkemi içerisinde öne çıkaran gizini-açmaya ‘tekhne’ adı verilirdi. Bir zamanlar Doğrunun güzel-olan içerisinde görünüşe çıkması ‘tekhne’ diye adlandırılırdı. Ve güzel sanatların poiesis’ine de tekhne adı verilirdi. Batının kaderinin tâ başında, Grek ülkesinde, sanatlar, kendilerine bahşedilen gizini-açmanın doruğuna çıktılar. Sanatlar tanrıların halihazırda mevcut bulunmalarını, tanrısal ve ilahî kaderlerin diyaloğunu ışıl ışıl parlaklığa büründürüyorlardı. Ve sanat yalnızca ‘tekhne’ diye adlandırılıyordu. Sanat biricik, çok yönlü gizini-açmaydı. Sanat dindardı, ‘promos’tu, yani Doğruluğun hüküm sürmesini ve güvencede tutulmasını sağlayandı. ” (…) Neydi sanat? Hele yalnızca bu kısa fakat görkemli çağlar için? Sanat neden şu mütevazı ‘tekhne’ adını taşıyordu? Sanat öne ve buraya çıkan ve dolayısıyla poiesis’e ait olan bir gizini-açma olduğu için. Nihayet bu gizini-açma, tüm güzel sanatlarda, şiirde ve asıl adı olarak poiesis’i muhafaza eden şiirsel (poetik) her şeyde tam bir hüküm sürüyordu.
Tehlikenin olduğu yerde Koruyucu güç de serpilip gelişir.”
Heidegger’den bu uzun alıntıyı yaptım ki onun Batı’nın kaderinin tâ başında, Grekler ülkesinde bulduğu sanatın mahiyetinin, Müslüman şairlerin vazettiği meydana getirmenin estetiğiyle bugün de aktüel olduğu görülebilsin. Çünkü İsmet Özel’in “Yaşamayı bileydim…”i Heidegger’in ağıt yaktığı “tekhne”deki hem tekniğe, zanaata hem de “gizini-açmaya” sahiptir. İsmet Özel nasıl başarmıştır peki bunu? Cevabını yine Heidegger’in dilinden verelim: “Tehlikeye ne kadar yaklaşırsak, koruyucu güce giden yollar o kadar parlak biçimde ışıldamaya başlar ve biz de o kadar soruşturucu hale geliriz. Çünkü soruşturma, düşünmenin dindarlığıdır.”
Yesenin, Mayakovski, Pasternak ve İsmet Özel. Hepsi de “düşünmenin dindarlığı” içinde yaşamı soruşturarak tehlikeye yaklaşmışlardır. Yesenin ve Mayakovski, o tehlike karşısında yaşamlarını elleriyle verirler. Yesenin’in yaşama dair son soruşturması kanıyla yazdığı “Ayrılık Şiiri” şöyledir:
Hoşçakal, dostum, hoşçakal, mutluluklar. Sevgili dostum, yüreğimde yaşayacak anın, Sonunda ayrılık yazgısı olsa da insanın. Hoşçakal dediğimiz gibi buluşmak da var.
Hoşçakal, dostum, el sıkışmadan, suskunlukla Sakın üzülme, nedir bu gözlerindeki hüzün? Şu yaşamda yeni bir şey değil ki ölüm, Ama pek öyle yeni sayılmaz yaşamak da.
Dostunun intiharı oluşturulan havaya, ahmakça ve vicdansızca yorumlara Mayakovski, sessiz kalamaz, “Sergey Yesenin’e” şiirini yazar ve herkese ağzının payını verir ama dostuna da şöyle çıkışır Şu yaşamda en kolay iştir ölmek Asıl güç olan yepyeni bir yaşama başlamak.
Bu dizeleri o yazmamış gibi, 1930’da, arkadaşınınkinden dört yıl sonra intihar edişi nedendir o halde Mayakovski’nin? Bu sorunun cevabını bulmak zorunda değiliz ama soruyu sormak bizi İsmet Özel’i bir Müslüman şair olarak anlamaya yaklaştıracaktır. 1966’da İsmet Özel’in ilk şiir kitabı çıktığında onu yorumlayan Eser Gürson, Özel’in bu ilk kitabında yer alan şiirlerine bakıp şairinin ya Rimbaud gibi şiiri bırakacağı ya Necip Fazıl gibi İslamiyet yoluyla dinginlik bulacağı ya da İsmet Özel gibi partizan olacağına ilişkin sezgisini dile getirir. Gürson, karayazıcı olmak istemediği için intihar bahsini açmak istememiş olabilir. İsmet Özel, Waldo’sunu, intihar eden birkaç arkadaşına da ithaf ederken bu bahsi açıp altını çizer ve kendi kurtuluşunu şiir saçağının altına sığınma ataklığını göstermiş olmasına bağlar. Bu ataklık, şiiri nerede “hiç” nerede “hep” olarak görmek olsa gerektir.
Ellerine sarın kalbimin içini O ayla boyanmış nar ellerine
Bahar ellerine giydir düşleri Göksel şarkıları sar ellerine
O kar ellerine yar ellerine Deme sabah akşam var ellerine
Rüzgâr mı asker mi biçti yolumu Önünde kaç engel var ellerine
Bitirip şu kara kuru ekmeği Göç etsem diyorum yar ellerine.
Sanatçıların öldükten sonra eserleriyle yaşamaya olan tutkuları nereden gelir hiç düşündünüz mü? Greklerin pagan kültüründen gelir bu tutku. Akhilleus, Truva savaşına, kâhin kadının savaşta öleceği ama bu ölümle sonsuza dek adının yaşayacağına ilişkin sözlerinden sonra katılmaya can atar. Öldükten sonra adının kalması arzusu pagan Grek kültüründen Romalılara geçer. Hıristiyanlık bu düşünceye bir süre engel çıkarsa da hümanizm sonrası Batı kültürü Grek ve Romalı kültürüne dönüş yapınca yeniden Batılı dünyanın sanatçıları için bu tutku yaşamı çekip çeviren itici güç haline gelir. Öldükten sonra adının yaşaması için şairler, ressamlar, müzisyenler Akhilleus’un izinden giderler. Adlarının bir şekilde tebarüz etmesi için sanat alanlarında akla hayale gelmeyen yollar icat ederler. Marazî tutkuları sanatın da sanatçının da doğasını bozar zamanla. “Oluş”un değil “bozuluş”un estetiği doğar, gelir ve bugünkü haline ulaşıp tüm dünyaya yayılır. İslam maneviyatından doğan sanat anlayışında ise sanatçı, eseri onun için açık bir amel defteri olabilsin, diye adını silmek ister. Bedir Savaşı’nda savaş öncesi düşmanın karşısına çıkan Hz. Ali’nin “tebarüz”ünde, Müslüman sanatçıların tebarüzünün anlamını bulabiliriz. Hz. Ali, kendi adı için tebarüz etmez. Akhilleus’un zıddıdır onun tebarüzü. İdeali yaşasın, diye kahraman olur. “Kahraman” idesi böylece şekillenir. Tıpkı sanat ve sanatçı idesinin İslam dünyasında şekillenişi gibi. Sanatçı, kendi adını silerek eserini var eder ve bu, onun için öldükten sonra vardığı yerde ona bir “ad” kazandırır. Öyle ki bu ad, onu paradoksal şekilde bu dünyada da “ad sahibi” kılar. Esasen bu odaklanılan husus da değildir. Evet… İki dünya ve birbirine zıt iki algı. Hölderlin, “Yaşarken tanrısal hakkını alamayan Ruh / Rahat edemez yeraltı ülkesinde de” derken Batılı sanatçıları çekip çeviren düşünceyi tam ve tekmil söylemiş oluyordu. Müslüman sanatçılar ise yaşarken dünyadan alacaklı değil dünyaya borçlu olduklarını düşünürler. Yaşamları bu borcu ödemek üzerine tanzim edilmiştir. Hayyam başta olmak üzere tüm rubai, tuyuğ şairleri bu gerçeğin binlerce çeşitlemesini şiir donunda önümüze koyar. Modern dönemin küçük şiirleri de bu gerçek için son derece uygun birer yurt olur Müslüman şairlere. Batılı şairler, öldükten sonra yaşama derdiyle dönüp dururlarken Müslüman şairler, “ölümlülük”ün asıl büyük yaşam olduğunun hatırlatıcısı olurlar. Rahmetli M. Âkif İnan’ın yukarıdaki güzelim küçük şiiri bu misaldendir. “El Gazeli”, Ölümlü olduğumuzu söyler her şeyden önce. Hümanist estetiğe bağlı şairlerin söylediğinin tersini yani. Onlar sanatçının ölümsüz olduğunu söyler. Marksistler de sanatçının bir Marksist olarak üretme sürecine katıldığı için yaşayacağını söylemiştir. İslam maneviyatından doğan meydana getirmenin estetiğine bağlı şairler ise tersini söylerler: Ölümlüyüz. Âkif İnan da tıpkı Zarifoğlu ve Karakoç gibi daha ilk şiirlerinden başlayarak su üstüne yazı yazdığın farkındadır. Bir oyundur dünya hayatı. O da burada geçen zamanını bir teselli olarak görür ve herkese aitmiş gibi görünen oyunu kendince oynar. Ne sanatı ne de sanatçı kişiliği yüceltir. Türk şiirinin estetiği olan meydana getirmenin estetiği, nicedir hümanist ve Marksist estetik tarafından örtüldüğü için şiir ve şair kişilik birer fetiş nesnesidir. Bu yüzden mahiyeti, şemaili bulanıklaşmıştır. İnan’ın şiiri günümüzün şiirindeki bu tür sorunlardan azadedir. Onun şiiri de yüzü yaşama dönük olarak ölüme doğrudur. Onun sahip olduğu “neşve”nin yaşamaya olan “tutku”su, ideallere yönelmiştir. Bu yüzden de “aşk”ın yine karşımıza çıkmış olmasına şaşırmayız. İslam maneviyatından doğan sanatın mahiyetini Aşk Estetiği adını verdiği incelemesinde ortaya koyan Beşir Ayvazoğlu’na bu bapta ne kadar teşekkür etsek azdır. Niçin aşk? Ölümün neden olduğu ayrılığın cinsi, sair ayrılıklarla kıyas edilemez. Gurbete gidenin bir kavuşma umudu vardır. “Kav”, yani ateş almaya hazır kökünden türeyen “kavuşma” ihtimali gurbette olan için söz konusu edilebileceğinden ötürü onun duyduğu ayrılık neşvesi, bu dünyaya has bir umut ile sarmalanmıştır. Ölümün getirdiği ayrılıkta ise kavuşma umudu bu dünyanın kayıtlarından kurtulmuştur. Küçük şiirler, her yoğun ve derin duygunun yurdu olduğu gibi “ölümlülük”ün de yurdudur. “El Gazeli”, bunun enfes bir misali olarak karşımızdadır. “El Gazeli”, ölünce kavuşulacak bir sevgili için midir? Müslüman şairlerin Rablerine duydukları sevgi inkılab eden bir sevgidir. Bir kararda durmaz. Şiirin geometrisindeki kopukluklar, bir görüntüden, anlamdan bir başkasına hızlı geçişler bu noktayla uyum içindedir. Bu sayede de kolayca aşka asıl anlamını verme istidadına sahiptir. Çünkü bir görüntü ve anlama odaklanmak o görüntü ve anlamı tecrübe ederek aşkı inkılab eden için manasız hale gelir. Şiir için şairi “gazel” demiş. Kafiye örgüsü ve sesi itibariyle şiir, klasik bir şiirde alışık olduğumuz havaya sahip. Ancak ona, bu havaya eşlik ederek asıl gücünü veren, “o ayla boyanmış”, “göksel şarkılar” ve “rüzgâr mı asker mi biçti” ifadeleridir. Ellerin, sevgilinin yüzü gibi “ay”la boyanması, hayatın katı akışına karşı gökten gelen şarkılar ve tüm bunlarla oluşan ömür yolunun birden kesilmesi, şiirin görüntüler, anlamlar arası geçişlerini içten içe bağlayan şeye çağırır bizi: Ölümdür bu. Küçük şiirler, ölümü anlatmak için öylesine uygundur ki her büyük şair, ölümü anlamak, anlatmak noktasına geldiğinde küçük şiire de varır. Rahmetli Erdem Bayazıt’ın, işte bu nedenle hiçbir şiiriyle olmasa bile: “Ölüm ne uzak bize ne de yakın bize ölüm / Ölümsüzlüğü tattık bize ne yapsın ölüm” dizeleriyle yaşayacağını söylemek yanlış olmaz. Ancak onun yaşayışı yukarıda izah ettiğimiz gibidir: Hatırlatıcı olarak yaşamak. Bu dediklerimize bakıp aklımıza şu soru gelmelidir? Peki, nasıl oluyor da Müslüman şairler, bu hassasiyetlere sahip olmalarına karşın onların tam tersine yaşama tutkuyla sarılan, hiç ölmek istemeyen, ölse de adı kalsın isteyen Batılı şairler gibi birer nekrofile dönüşmemektedir? Nekrofiller, sadece kendileri için değil başka insanlar için de ölümü çeken sapıklardır. Hitler’i destekleyen Heidegger, Paul Celan için ölümü çekmiştir. Lorca için Franko faşizmi ölümü çekmiştir. Mayakovski için ölümü çeken devrim ümitlerinin boşa çıktığı komünist Rusya’dır. Celan’ın “Ölüm Fügü” şiiri, Batılı hegemonyanın insanlık için getirdiği ölümü Almanların şahsında bakın nasıl somutlaştırır:
“Gece vakitlerinde içmekteyiz sabahın kapkara sütünü sonra öğlen vakitlerinde ölüm Almanya’dan gelen bir ustadır akşamları ve sabahları içmekteyiz, içmekteyiz hiç durmadan ölüm bir ustadır Almanya’dan gelen gözleri mavi bir kurşunla geliyor sana tam göğsünden vurarak bir adam oturuyor evde senin altın saçların Margarete köpeklerini salıyor üstümüze havada bir mezar armağan ediyor yılanlarla oynuyor ve dalın düşlere ölüm Almanya’dan gelen bir ustadır” (Çev.: Ahmet Cemal)
Truva Savaşı’na adı anılsın, diye katılan Akhilleus da Hektor için ölümü getiren bir ustadır. Celan’a, ailesine ve binlerce Yahudi’ye ölümü getiren Almanlar’a, kara Afrika’ya ölümü getiren Fransa’yı, Latin Amerika’ya ölümü getiren İspanya ve Portekiz’i, dünyanın dört bir yanına ölümü götüren İngiltere’yi eklememiz için tarihin şahitliği yetecektir. Almanlar, İkinci Paylaşım Savaşı’nda yaptıklarından ötürü suçlanınca ötekilerin suçları örtbas ediliyor maalesef. Bu yüzden de Filistin’deki Siyonist zulüm de kolayca ittifakla örtülüyor. Ve kimse soru işaretini köke kadar indirmediği için Batılı sanatçılarda görülen öldükten sonra adlarının kalmasına yönelik hastalıklı tutkunun esasen bütün bir topluma yayıldığı, Batılı siyaseti çekip çevirdiği görülemiyor. Pagan Greklerin bu tutkusunu laik Batı dünyası sürdürüyor. Celan’ın “Ölüm Fügü” şiirini pek seven hümanist dünya, bu şiirde duyulan çaresizliği, düştüğü çukurunda bir dünya yarattığı için yanlış yormaya devam ediyor. Peki, “Ölüm Fügü”, bir küçük şiir olsaydı, “El Gazeli”nin ifade ettiği şeyi önümüze serebilir miydi? Celan’ın bir küçük şiir olan “Kristal” şiirine bakmak gerek:
“Benim dudaklarımda arama dudaklarını, yabancıyı kapının önünde, gözyaşını gözde arama. Yedi gece yüksekliğindedir ufkun ufka yolculuğu, el, yedi yürek aşağıdan çalar kapıyı, yedi gül sonra, duyulur fıskiyenin şırıltıları.” (Çev.: Ahmet Cemal) Bu şiirde de görüntüler ve anlam alanları birbirinden kopuk görüntüler ve anlam alanları içinde sunuluyor. Yabancı kapının önünde değil evin içinde olabilir. Gözyaşı da dudakların kıvrımında bulunabilir. Kapıyı çalan el, yüreğe; ufuk ufka ve şırıltısını işittiğimiz fıskiye de sesini bize yedi gece, yedi yürek ve yedi gül sonra ancak ulaştırır. Celan, belli ki küçük şiirler yazmakta da mahirdir ama “Ölüm Fügü”, onda yaşamaya devam ettiği için olsa gerek küçük bir şiir olarak doğmadı. Küçük şiirler, şairlerinin terk ettiği, içlerinden sıyrıldıklarını, anlamlarını, mahiyetlerini kavradıkları tefekkür ve tahayyüllerin şiirleridir. “Ölüm Fügü”, Celan’ın içinde yaşamaktan bir türlü çıkamadığı bir şiirdi. Ondan ancak kendini Seine nehrine bırakarak çıkabildi. Âkif İnan ise, “ölümü yaşama”ya bambaşka bir dünya içine doğduğu için imkân bulabildi. Celan, içine doğduğu dünyada doğabilme imkanından mahrumdu. Tıpkı onun gibi onlarca vicdan sahibi sanatçı gibi. Öyle görünüyor ki Batılı dünyayı “Nasıl Yaşanır?” sorusuna götüren nedenler, Müslüman dünyayı “Nasıl Ölünür?” sorusuna götürmüş. Batı’da felsefenin bir akademik disiplin halini almadan önceki temel meselesinin nasıl yaşanacağı sorusu olduğu malum. Esasen bu yaklaşım, ölüme hazırlanmaktan başka bir anlama gelmiyor. Ne var ki tüm topluma yayılan bir düşünce değildir bu. Schoupenhauer’dan Herman Hesse’ye uzanan hatta şairler, sanatçılar, müzisyenler, ressamlar bu düşüncelerle dolsalar da içlerine yerleşmiş Akhilleus’tan kurtulmakta zorlanıyorlar. Bugün Müslüman sanatçılar da İslam maneviyatından doğan meydana getirme estetiğini adları anılmasına mâni, diye dışladığı için Batılılardan farklı durumda değildir. Umuyorum ki rahmetli İnan’ın “El Gazeli” adlı küçük şiiri onları “küçük şiirler”in dünyasına yeniden çeksin…
Kısa Pantolon Paslı Çakı Dizde Kabuk Bağlamış Yara Kısa Çakı Paslı Pantolon Gözde Yarası Kalmış Kabuk
Nazlan Sitem et Kırıl bana Beni geç vakit Tek başıma suya yolla bağçede yüzünü öteye çevir Güle hayret ediyormuş gibi yap Gülümseyerek konuş da başkalarıyla Somurt avluda sadece ikimiz kalınca Kızıp en sevecen adımlarla üst kata çık En sevdiğim çiçeğin saksısı kaysın elinden Derinleşsin ben içerledikçe ruhumdaki sakarlık
Yamru bastım iş değildi hake çakılmak bayırdan Dağ sıra dağdı hangi haşin belden yol veresi Gece hep süzüldü yukarıdan lakayt Kehkeşan Altımda beni hep yutmaya çağladı nehir Yetişir hecelemen sök beni bir kere En zoruma gideni yap hengâme getir Çel beni tökezlet tuttur çitlere Ahla istida edecek ahvâl değil Kim bana kıymazsan bilebilir Dünya dedikleri samut küp Acılar tıkandıkça bende Hep seni seslendirir
Bu şiirin ilk okuyanı olmak şerefi öyle sanıyorum ki bendenize ait. İsmet Özel ile 1994’te Dokuz Eylül Üniversitesi İlahiyat Fakültesi öğrencilerine bir konferans vermek için geldiği İzmir’de tanıştım. Samuel Huntington’un Medeniyetler Çatışması’nın gündemde olduğu günlerdi. Kalın Türk adıyla kitaplaşacak konuşmasını yapmıştı şair. Sonrasında pek çok kez telefonla rahatsız ettiğim oldu onu. 1996’da ise yüksek lisans çalışmam için ziyaret etmek istedim. Bir cuma günü Çengelköy’de buluştuk. Cuma namazını eda ettikten sonra bir minibüs yolculuğuyla Talimhane’deki evine vardık. Hayatına, şiirine dair epey sorularım oldu. Onlardan birinin yolu, sonradan bu şiire çıkacaktı: “İsmet Özel’in şiirinde neden aşk yok?”
Erbain’i eline alıp sondan başa doğru yavaş yavaş geldi şair. Bitirince de şöyle dedi: “Evet, yok. Ne yapacağız şimdi… Ama ben bütün şiirlerimin aşkla yazıldığını iddia ediyorum.” Soru, Özel’in ne denli içine işlemişse yıllar sonra bu şiiri yazıp bitirdiğinde telefonla arayıp bana yıllar önceki sorumu hatırlattı ve şiiri okudu. Şair, bir aşk şiiri yazmıştı. Şiiri görmek istedim. O da beni kırmayıp faksla yolladı. Evet, faksı alan memur arkadaş benden önce okumamışsa kuvvetle muhtemel ki bu enfes şiirin ilk muhatabı olmak benim nasibimdi. Şimdi bir küçük şiir olarak onu yorumlamak da bana düşüyor.
Küçük şiirler, lirik olduğu için küçük değildir. Zaten onlara “küçük” deyişimiz metre hesabı baktığımızdan şekillenmiyor. Küçük şiirlerin üzerimizde yarattığı etki buna sebep. Küçük şiirlerde bir dünya başlayıp biter. Olaylar bir örgü oluşturur. Zaman ve mekân, tasvir ve tahlillerle, tam ve tekmil bir romandaki kadar zihnimizde belirginleşir hem de şair hiç tasvir ve tahlil yapmasa da. Sadece ona has bir musiki duyarız. İsmet Özel’in bu şiiri de öyle. Bir küçük aşk şiiridir ama sanki Fuzuli’nin Leyla ile Mecnun’unu yahut Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk’ını okumuş gibiyiz. Çünkü bu küçük şiir, bir mikro kozmos olarak eksiksizdir. “Eksik olan”, sadece âşıktadır.
Şiir ile yüz yüze geldiğimizde ilk dikkatimizi çeken şey, formu kuşkusuz ama onu şimdilik göz ardı etmemiz gerek. Çünkü ona neden olan her husus şiirin semantik düzleminde. Onun da daha çok musikisinde. Şiirin atmosferini duyumsamak isteyenlerin klasik Türk musikisi eserlerine yolunu düşürmeleri gerek. Olaylar örgüsü, çatılan naif aşk hikayesi zira bugün sadece orada bulunabilir. Güftesi Vejdi Gönül’e, bestesi Selahattin Pınar’a ait şu beste bu kabildendir.
“Geçti ömrüm yine hâlâ ben o bin derd ileyim Söyle dermanını ey sevgili aşkın bileyim Böyle hicran eleminden nice bir inleyeyim Söyle dermanını ey sevgili aşkın bileyim”
Âşığın vasıfları arasında sevdiğinin ona yüz vermeyerek ıstıraplar çektirmesi klasik şiirimizin en temel niteliklerinden biri. Modern dönemde terk edilsin istenen bir haleti ruhiye bu. Erkekler terk ettiği gibi kadınlar da terk ediyor yavaş yavaş. Artık erkekler sevdiklerinin kendilerine nazlanmasını, sitem etmesini istemiyor. Daha başka türlü sıkıntıları hiç gündemimize almayalım… Yaşamaya maruz bırakıldığımız dünyada “kadın” ve “erkek” ideleri, “aşk idesi” lağvedilerek yok ediliyor. ABD’de son yapılan araştırmalara göre kadın eşcinselliği yüzde otuzlara, erkek eşcinselliği ise yüzde sekizlere ulaşmış durumda. Oluşturulmak istenen şeytani dünya düzeninde insan neslinin doğası bedensel olarak yok edilmeye paralel olarak ruhsal açıdan da yok ediliyor. Kadın, kendisini erkeğin “aşk idesi”nin nesnesi olarak görmek istemiyor. Erkeklerde ise âşık olabilme yetisi öldürülüyor. Ahmet Arif, çok haklı bir gözlemle insanda acı çekme gibi âşık olabilmenin de bir kabiliyet işi olduğuna işaret etmişti. Leyla Erbil’e yazdığı mektuplar tespitini doğrular niteliktedir. Sadece bir tespit olarak söylersek, âşık olduğu kadına kavuşamayınca intihar eden erkek haberleri yerini, birbirlerine âşık olmadan hedonistçe yaşayan “çift”lerin birbirilerini boğazlama haberlerine bıraktı. Bunun asıl İslam sanatının özünü oluşturan “aşk idesi”ni tahrip olduğunu göremiyoruz maalesef. Sürekli parmak ucuna bakıyoruz. Türkiye’de “aşk idesi” böylesine zedelenirse, kadın ve erkeğin birer kul olarak Cenab-ı Allah’a yönelmelerinin imkânı da yok olur. Dünyanın şeytani düzeni zaten insanları birer “alık”a döndürerek yaradılışlarını fark edemez hale gelmesini istiyor. Bir Yusuf Masalı’nın Sebeb-i Telif’inde “Halbuki aşk, başka ne olsundu hayatın mazereti” diyen Özel’in bu şiirini dillere pelesenk etmemiz elzem bu yüzden. Gelmekte olan nesillerimiz için “aşk idemiz”i aktüel etmek zorundayız. Aksi halde sadece bizim değil insanlığın yüzlerce yıldır Yaradan’ından aldığı ruhla oluşturduğu ne varsa yok edilecektir.
Evet, işte bu yüzden bu küçük şiir hayatî bir öneme sahip. Dikkat edilecek olursa hayatî öneme sahip olan, oradan neşet eden her sanat eseri muhteşemdir. Çünkü sanat eseri bir hayatın içinde kıvılcım alan bir hayatîyetten doğar.
Şiirin gitgide genişleyen ilk bendi bitmek tükenmek bilmeyen nazlanmaların manzumesi. Seven belli ki bunun bir yerde durmasını istiyor ama nafile… Sonunda ona kalan, hayatının geri kalanını kaplayan bir “sakarlık”. Âşık kişi sakardır. Anadolu’da alnında beyaz leke olan atlar için de “sakar” derler. Bu, bir işarettir onu diğer atlardan ayıran. Âşığın da başkalarından ayrılan bir hayatı, hayata bakışı vardır. Onun âşık olmaktan kaynaklanan sakarlığı, ömrünü sıradağlar arasında yamaçlarda geçirtecek ve başkaları için bu ömür seyirlik olacaktır. Fakat onun bu “seyirlik” hali, öyle ibretlerle doludur ki başkalarına da yayılacaktır. Zira haller, sirayet eder. Bugün küresel kapitalizmin medyası tarafından niteliksiz, derinliksiz insanlık hallerinin seyirlik kılınması nasıl bir salgın hastalık gibi yayılıyorsa âşığın hali de öylece yayılacaktır. Halk hikayeleri, masallar, mesneviler eliyle geçmişte yayılan işte tam da bu “aşk idesi”dir. Buradan bakınca dünya, üstünden ve altından basık “samut” bir küreden ibarettir. Aşık, hayatın içindeki hayatiyeti kavrayan kişi olarak dünyayı böyle görür.
Ortega y Gasset, Sevgi Üstüne’sinde, sevmenin sevilen şeye sonu gelmez bir gayretle neşve verme, onu koruma ve yeniden yaratma olduğunu söylerken haklıdır. Âşığın yaşaması için sevgisini canlı tutması, ona kendi neşvesinden vermesi gerekecektir. “Kısa Pantolon…” şiirinde sesini işittiğimiz kişilik için kendisini yaşatan ilk neşveyi aldığı sevgisi artık onun vereceği neşveyle canlı kalacaktır. Âşık, onu öldürürse kendisi de yaşayamaz.
Peki, ondan nefret edemez miydi?
Gerçek âşıklar için bu söz konusu değildir. Nefrete dönüşen sevgiden neşve gider. O, artık bir ağırlıktır. Canlılık vermediği gibi can için bir ağrıdır. Âşıklar yaşamak ister yaşatmak için. Bu nedenle de ona sarılan sarmaşıkla büyüyüp gidebilen ağaçlar gibi olmayı başarırlar. Oysa çoğu kere sarmaşık ağacı öldürür. O halde sanatçı bu hali nasıl yaşayacaktır?
Bunu sanırım en iyi Sezai Karakoç’un kitaplarına almadığını fark ettiğim çarpıcı bir yazısı ile anlatabileceğiz. Karakoç, Mülkiye dergisinde (Ocak, 1953), Mona Roza şiirinin ikinci kısmı “Ölüm ve Çerçeveler”i yayımladığı sayıda, “Sanatkârın Aşk Tarafı” adlı enfes bir yazı da yayımlar. Şair, yirmi yaşındadır. Mona Roza şiirine akseden “aşk hali”ni bir “ide” olarak anlamaya çalışmış ve şimdi anlatmak istemektedir. Önce “sanatkâr”dan kimi anladığını sonra “aşk”tan neyi anladığını soyut izahlar ve somut imajlar ile anlatır. Ardından “kadın idesi” aynı çarpıcı bir usul ve üslup ile ortaya koyar. Yazıya okurun ulaşma güçlüğünü düşünerek bu fevkalade pasajı buraya almak istiyorum: “Sanatkâr derken, mücerret sanatkâr ruhlu insanı yani kapalı bir daire gibi kendisinde başlayıp kendisinde biten statik artist ruhunu değil, belki bir eserde tecelli eden, aydın ruhları aynasının tılsımına çekmek için çevresine mütemadiyen kemend ve ok fırlatan, müşahhas bir cehd hattından ibaret dinamik artist ruhunu kastediyoruz. Meyve ağacı ile meyveli ağaç arasındaki fark… Aşk derken mücerret bir sevgiyi değil, esere akseden aşkı murat ediyoruz. Luigi Pirandello’nun kendi yaptığı heykele âşık olan hikâye kahramanının aşkı ile eseri arasındaki münasebet… Heykel dirilmiş, heykeltıraş bahtiyar olmuş, fakat sanatkâr ölmüştür. Bu hikâyede aşkla sanatın bağlılığı görülüyor. Ama, olay, bu bağın negatif yüzünü veya sonucunu gösterecek şekilde kurulu… Ve aşk derken, bir şeye olan umumi manada temayülü değil bir cins mensubunun kendi cins veya daha doğrusu mukabil cins mensubuna duyduğu sadece cins mensubu olmaktan gelen hususi temayülü ifade etmek istiyoruz.”
Sezai Karakoç, sanatçıların aşk tarafını diğer bir deyişle aşkları açısından sanatkârları “muvazene”, “vasıta”, “inhiraf”, “obje sayısı” açısından misâllerle somutlaştırarak sözü varmak istediği yere, “ideal sanatkârın aşkı”na getirir. İdeal sanatkârda ruh muvazenesi, cemiyet planında meşruiyet umumiliği, ruh planında hususilik, obje tekliği, objenin muhakkak karşı cinsten olması ve onun da yaradılış hikmet uygun oluşu aynı anda olmalıdır: “(…) kaplumbağanın bağası gibi etine yapışık bir şekilde sunan Sevgi ve Aşk.”
Yirmi yaşında bir âşık şair olarak Sezai Karakoç yazısını nasıl mı bitirir?
İsmet Özel’in “Kısa Pantolon…” şiirinin ilk bendinin atmosferiyle paraleldir Karakoç’un yazdıkları. Umuttan söz etmek istemektedir: “Ve elbetteki, bu sanatkârın karşısında, muhatap olarak bir beyaz kâğıt kadar boş, bir beyaz duvar kadar sağır, kaya kadar sert idrakin, daha doğrusu idraksizliğin, yani imkansızlığın ve çaresizliğin bulunmaması temennisi.” Fakat ne “Mona Roza” için ne de “Kısa Pantolon…” öyle olmamıştır… Karakoç’un ve Özel’in yaşamları, şiirleri bunun işaretleriyle doludur. Bu bakımdan bu iki şiirin yan yana durduğunu söylemek yanlış olmaz. Bir yanda şiirlerinde aşkı ancak ellili yaşlarında mevzubahis eden ancak tüm şiirlerinin aşkla yazıldığını savunan İsmet Özel, öbür yanda şiire muhteşem bir aşk şiiriyle giriş yapan ve bu aşkı tüm şiirlerinde sürdüren Sezai Karakoç. “Aşk idesi”ne duydukları bağlılık, bu iki büyük şairinin ortak yanıdır.
“Kısa Pantolon…” bir küçük şiir olarak, mükemmelliğine, semantik düzlemindeki bu mükemmeliyete erişme algısıyla ulaşmaz sadece. Yapı bakımından da mükemmel bir şiirdir. Bir kelimeden başlayıp genişler; öyle ki o tek kelime şiir sonunda “Hep seni seslendirir” gibi bir temelin üzerine yerleştirilirse ancak yıkılmayacak bir ağırlığa ulaşmıştır şiir sonunda. İsmet Özel, daha ilk şiirlerinden başlayarak şiirin bir yapı meselesi de olduğunun farkındadır. Geceleyin Bir Koşu’daki lirik şiirlerinde de “Amentü” ve “Of Not Being A Jew” gibi kaplamlı şiirlerinde de şiirin gerektirdiği form arayışları kendini açıkça ortaya koyar. Burada şairin işi fevkalade zordur. Zira yazdığı nihayetinde bir aşk şiiridir. Can Yücel, bu zorluğu. “Dinar Yolunda Devrilen Bir Fordun Şoför Ahmet İçin Yaktığı Ağıt” şiirinde humor ile aşmıştır. Yücel’e has argo onun en büyük yardımcısıdır. İsmet Özel ise o güne kadar şiirinde olmayan naif bir sesi yardıma çağırır. Özel sert ve gür sesine alışık olanlar için şaşırtıcı bir durumdur bu. “Şair, ‘zayıf yanı’nı mı göstermiş olmaktadır?” sorusu bu noktada sorulsa yeridir. Karakoç’un “Mona Roza”yı yazarak şiire başladığı yerde gösterdiği bu yan, Özel’de niçin bu kadar geç tebarüz etmiştir? Kanımca bu da yerinde bir soru olurdu. Küçük şiirler, işte böylesine meselelerle yüklüdür. Ne derebeylerinin zirvelere kondurdukları şatolar gibi ne de manastırlar, tapınaklar gibidirler. Şairler, küçük şiirleriyle kendilerine bir koza örerler. Oradan kelebeği çıkarmak ise okurun işidir.
Günlerden cumartesi. İstanbul’a kar yağıyor. Şair Cemal Süreya’nın, şair Ahmet Muhip Dıranas’ın “Kar” şiirini okuyuşunu düşünüyorum. Ne güzel “Allah aşkına” diyor Cemal Süreya. İlk şiirlerini yayımladığı adıyla Cemal Süreyya Seber. Hep mutlu olmak istemiştir Cemal Süraya. Malûm, Türkçemizde “m” sesiyle kelime başlamaz. “Mutluluk”, “umutluluk”tan bozulmadır. Dememiz o oluyor ki “umutlu” olmak istemiştir şair. Şiirlerindeki humordan da bellidir bu. İroni ve humor, şairi bir keskin sirke olarak kendine zarar vermekten korur. Bu yordamla şiir yazdı mı bir şair, bilin ki dardadır. Süreya, sık sık darda olmuştur. Ama asla kötümser değildir. Tıpkı akranı Turgut Uyar gibi.
Turgut Uyar’ın Tomris Uyar’a büyük bir sevgi ile bağlı olduğu bilinir. Oysa Tomris’in günlüğünde Uyar’ın bahsi nadirdir. O sevgi karşılığını bulamamıştır. Şairin Her Pazartesi, Toplandılar kitapları ad olarak bana bu yüzden Tomris’in ahbaplarıyla yaptığı buluşmaları hatırlatır. Tomris Uyar bahtlıdır. Seveni çoktur ama bana kimseyi sevememiş gibi gelir. Peki, şu durumda Uyar ne mi yapmıştır? Kopkoyu bir şiir yazmıştır son kitaplarında. “Acıyor” şiirinden akılda “sevgim acıyor” dizeleri adeta bir nakarat gibi kalır. Ömrünün eylülü toparlanıp gider. Ekim de ardı sıra gelecektir. Şair, Lucretius’un Evrenin Yapısı’nın tercümesine dahil olduğu için değil şairliğinden bilir ki
Tarihe gömülen koca koca atlar Tarihe gömülür o kadar.
Uyar’ın bu dönem şiirlerine Kayayı Delen İncir demesi manidardır. İncirdeki yaşama iradesi muhteşemdir. Umuttur bu… Aksi hali Cenab-ı Allah tarafından yasak edilen umut. Kierkegaard’ın bir Hıristiyan için kaybedilmesinde ölüme götüren bir hastalık olarak gördüğü umut neden bu denli mühimdir? Yaşama iradesini taşıdığı için mi sadece?
Bana kalırsa dünyayı değiştirme kudretinin cevheri olmasından. Bu açıdan bakarsak Schopenhauer’e yolumuzu çıkarmamız kaçınılmaz. Hıristiyanlığını halk kesimleri için bir zorbalığa dönüştüren Batı toplumlarının bu karayazıcısı filozofu, İrade ve Tasavvur Olarak Dünya’sında, içinden çıktığı toplum için olan biteni tüm açıklığıyla anlatmıştır. Ona göre insan, o doğmadan dünyaya çoktan şeklini vermiş olan bir “İrade”nin içine doğar. Ne yaptığını bilmeyen kör bir iradedir bu. İnsan, onun pençesinde çaresiz bir varoluş arar. Lakin Kilisenin ve kralların Avrupa’sını karşısına bir dereceye kadar alabilir filozof. Talebesi Nietzsche delirme pahasına tümüyle alacak ve Tanrı’nın Batı’nın laik dünya tasavvuru eliyle öldüğünü ilan edecektir. İşte insan, böylesi bir dünyadadır Batı’da. “İrade”nin önüne sunduklarını kendi zavallı “irade”siyle “seçme”sini “özgürlük” sanır. Kendi için varoluşlar tasavvur eder. Kendini inşa etmek, gerçekleştirmek ister ama göremez ki tüm gayretleri “Irade”nin ona verdiği kadardır. Schopenhauer, bu noktada insanın Budistlerin Nirvana’sına ulaşmak için dünyadan el etek çekmesine işaret eder. Bir diğer işareti “İrade”nin üzerimizdeki korkunç baskısını yok etmek için sanata yönelmektir. Bilhassa da musikiye. Çünkü musikinin maddeyle bağı diğer sanat alanlarına göre daha azdır.
Schoupenhauer, pek çok Batılı filozof gibi, önerdiği büyük felsefenin mutasavvıflar tarafından yerli yerine konalı çok olduğunu bilmez değildir. Müslümanlar, bir yandan kurdukları devletler eliyle dünyayı döndüren “İrade”nin, “İlahi İrade” olmasını sağlamaya çalışmışlar bir yandan da o dünyanın içinde bile kendi güç isteklerini (Nietzsche’nin tabiriyle “will to power”) terbiye edebilmek için, içlerindeki musikiye ram olarak “kenar”da olmayı başarmışlardır. Muazzam bir terkip gücü vardır burada. Mutasavvıfların musikiye meyli, dikkatli incelenirse görülecektir ki gerektiğinde kılıca ve kaleme meyilleriyle paralel gider.
Peki neden filozof, pek çok Batılı benzeri gibi Budistlere işaret etmiştir de mutasavvıflara etmemiştir. Bunda onun mizacının payı olduğu kadar Batı’nın İslam karşıtlığının da payı olsa gerektir. Onun “İrade” olarak ifade ettiği dünya tasavvuruna, İslam tefekkür ve tahayyülünden çıkmış “İrade”nin dünya tasavvuru güçlü tek muarızdır. Budistlerin tefekkür ve tasavvurundan dünyayı değiştirecek bir “İrade” çıkmayacağı için Batılı filozoflar, sanatçılar onlarda kendileri için daraldıklarında üzerlerindeki baskıyı hafifletecek bir alan bulmuşlardır. Schopenhauer’ın yaşadığı çağda olduğu kadar yirminci yüzyılda da bugün de geçerlidir bu durum. Batı, tefekkür ve tahayyülüyle kurduğu postmodern popülizm ideolojisine zarar vermeyeceği hatta onu uzak doğuda yayacağı için “Kore Popu”nu kendi “pop”u kadar sahiplenir. Fakat Türklerden kendisine benzetemediği hiçbir unsurun popüler olmasına müsaade etmez. Kendisi Hıristiyanlığı siyasallaştırırken Müslümanların bir siyasetlerinin olmasını istemez. Bu yüzden de neredeyse yüz elli yıl önce icat ettiği “siyasal İslam” sopasıyla bugün de Müslümanları dövmeye kalkar. Müslümanlar da “İslamî yaşantı” ile “İslamî tefekkür” ayrımından bihaber oldukları için göz aydınlığından uzak bir halde Schopenhauer’ın söz açtığı “İrade”nin yeryüzüne yayılmış olanını kendi tasavvurları zannederek yaşayıp giderler maalesef.
Görülüyor ki Schopenhauer da Platon öncesi Grek filozoflarının, bilhassa Stoacılar ve Epikürosçuların, “Nasıl yaşanır?” sorusuyla ilgili. “Hangimiz değiliz ki?” diye bir soru kalıbımız vardı eskiden. Bugün bunu tersine çevirmemiz lazım: “Hangimiz nasıl yaşanır sorusuyla ilgiliyiz?” Hayatî bir sorudur bu oysa. Eskiler farkına vararak ya da varmayarak bu sorunun cevabına kavuşmuş olarak yaşamayı içinden çıktıkları toplumdan ediniyordu. Anadolu, yeryüzünde bu hayatî soruya İslam “irfan”ı ile cevabı mükemmel vermiş insanların yurduydu. Maalesef nesillerimize yüz elli yıldır verdiğimiz pozitivist eğitim neticesinde bu irfan bugün can çekişiyor. Modern dönem boyunca ayakta kalmayı başaran bu irfan, son otuz yılın postmodern sürecinde nasıl oldu da bu kadar hızla ölüme doğru gidiyor? Müslümanların postmodern popülizm ideolojisinin liberal kılıklara bürünen sinsi yöntemlerini çözemeyişlerinden kanımca. Modernist olmayı reddederken gösterdikleri zihin açıklığını postmodernite karşısında gösteremediler. Onları kuşatan “İrade” içinde var olmayı seçtikleri için o “İrade” tarafından tefekkür ve tahayyül dünyaları buharlaştırıldı.
Şairleri onları uyarmadı mı peki?
Bırakın İslamî hassasiyetleriyle tebellür etmiş şairleri yukarıda andığım Cemal Süreya, Turgut Uyar gibi seküler şairler de her çevreden, düşünceden insanımızı uyardı aslında. Ömürleri uyarılarında haklılıklarının ama çözüm önerilerinde yanılışlarının resimleriyle doludur. Lakin artık milletten halka, halktan kitleye, kitleden avama, avamdan alıka dönüşsün istenen insanımız: “Biz artık şairleri gereksinmiyoruz!” der hale geldiler. Alıklardan oluşturulmuş bir toplum tasavvuru, postmodern dönemin ideolojik hedefiydi. Maalesef bu hedef tüm yeryüzünde son hız ilerlemekte. Bu yüzden ne Kutadgu Bilig müellifi Yusuf Has Hacib’in ne de “şairler dünyanın gizli kanun koyucularıdır.” diyen Shelley’nin görüşlerinin günümüzde bir hükmü var. Son sözü avam söylüyor. Avamlaşmanın, alıklaşmanın, Cenab-ı Allah’ın kulları olduklarını insanların artık göremeyecek hale düşürülmeleri olduğu gerçeğini dünyanın tüm inanç sistemlerine hatırlatan Müslümanlar olmalıydı oysa.
Şairin karamsarlığının da filozofun kötümserliğinin de yaşadığımız zamanda hükmü kalmıyor. Hükmü, insanların cinsiyetlerini karıştıran şeytani dünya düzeni vermek istiyor. Öte yanda ise kayayı delen incirdeki yaşama iradesi var. O irade hep var olacak. Kurtuluşumuz onu canlı tutmakta. Ayrık otları her yeri saracak ama incirdeki iradeden büyüyenler, onu, tıpkı küçük gezegenini kaplamasınlar, diye her gün baobap ağaçlarını yolan Küçük Prens gibi yolacaklar. Şairler bunu nasıl olacağını her zaman ilk gösterenlerdir. Gene göstereceklerine kuşkum yok.
Şiirin ne mene şey olduğunun yeniden kavranmak istediği günler bir daha gelir mi bilinmez ama Şuara Suresi sonsuza dek peşinde olana istediği sorunun cevabını verecektir. Kur’an-ı Kerim bize şiirin, haksızlığa uğradığında buna karşı gelenin sesi oluşundan haber vermektedir. İnsan nasıl haksızlığa uğrar? Her bencil haksızlığa uğradığında buradan yola çıkarak şiir yazmaya sığınamaz mı? Kur’an-ı Kerim, şu hâlde bencillere bahane mi vermektedir? Bu ve benzer sorular bizi yazılanın şiir olup olmadığı hususundan uzaklaştırmamalıdır. Evet, benciller buna sığınabilirler ama onların yazdığı şiir değildir. Dikkat edilecek olursa her sahici şiir, bir “uluma”dır. Uluyan, mahiyetini izhar eder tıpkı havlayan gibi. Gasset, Avcılık Üstüne’de ulumanın bir dil olmadığını söyler. Oysa havlamak, öğrenilmiş bir dildir. Havlayanın doğası bozulmuştur. Uluyan ise hem bir zamanlar kendinden olup da şimdi mahiyeti bozulana hem de onun mahiyetini bozana özgürlüğünü savunur. Bu yüzden de Gasset haklıdır: Hiçbir çığlık sahici bir ulumayı bastıramaz. Eski Türkler, geceleri kendi dağında yalnızlığını uluyan kurdun halini “ulu” görüyorlardı. Uluma, uzun bir “u” sesiydi. Çocukluğumda ağzını göğe dikerek ağlayanlara kızarlardı. Böyle ağlayan çocukların sahici ağlayışlarından korkulurdu. Sahici bir şiirin şairi, işte böyle ağzını göğe dikip Rabbine sığınan kişidir. Onun uluması göğün katlarını aşar. İnsanlar onun halinden sarsılır. Şairin bu ontolojik uluması, insanlara doğasını hatırlatır. Minarelerin şerefesine çıkıp elini kulağına atarak gelen vakti haber verenler gibidir sahici bir şair. Böyle zamanlarda köpeklerin uluduklarına çokça şahit olunur. Anayurdunu anımsayan sıladaki gibidir şimdi onlar da. Sahici şairlerin üvey kardeşlerine kızgınlığını da burada aramak gerekir. Kızgındırlar, çünkü onlar vaktin anlamını, mahiyetini hatırlatmak yerine vakti bulanıklaştırmayı seçmektedirler. Bu nedenle tüm büyük sahici şairler, aynı zamanda büyük bir mücadelenin adıdırlar. Şiirin ontolojik yanının politik yanına bağlanması işte böylece gerçekleşir.
Büyük şiirler haklılığın bayraklarıdır. Onları rüzgârda dalgalandıran retorik değil ilahî bir güçtür. Onların şairi sadece kendi uğradığı haksızlığı değil başkalarınınkini de anlatabilir. Belki böyle olduğunda şiir daha da büyür. Şair, kendi dünyasının dışına çıkarak zalimin karşısında durmaktadır çünkü. Bir hadis-i şerifte: “Mazlumun duasından ve kalbinin kırılmasından, kötü bile olsa, sakının. Çünkü ilahi kabul ile duası arasında perde yoktur.” buyurulmaktadır. Mazlumun sesi olmak, şairin dünyadaki yerini ifade eder. Bu, şiirin politik yanının ifadesidir. Aliya İzzetbegoviç, Özgürlüğe Kaçışım’da, sahici şairlerin dünyadaki politik duruşlarını bu doğrultuda şu sözlerle anlatır: “Hakiki bir şair, hakiki bir sanatçı, istemese bile ‘mücadeleye girmiştir’. Onun sanatı –eğer hakiki ise- daima yalanların aleyhine şahitlik etme durumundadır. Sanatçıların kaçınılmaz mücadelelerinin bulunduğu yer burasıdır.” Şiirin işte böylesine politik bir yanı vardır. Uzun bir “u” sesidir bu. Ontolojik olan, politik olanda devam etmektedir. Zalimlerin çığlıklarına galebe çalacak yegâne ses, şairin bu politik ulumasıdır. Nizar Kabbani’nin “Halid bin Velid’in İşten Çıkarıldığının Belgesidir” şiirini, şairinin zulme karşı haklı ulumasından güç alarak büyük bir şiir katına ulaştıran şey tam da buradadır. Arap toplumlarının millet olma vasıflarına bir türlü kavuşamamalarını hiçbir metin bu şiir kadar çarpıcı anlatamaz. Kabbani, bundan duyduğu kahrı, Arapların millet oldukları günleri aklında tutarak yaşamıştır ve onun ağzında Osmanlı sonrası Arap toplumlarının düştüğü zavallılık olanca çarpıcılığıyla açığa çıkar. Batılılara benzemek için Arap kabile reislerinin verdiği çaba, sahici bir ulumayı terk ederek seçtikleri yeni hayat tarzı, şair için tahammül edilemez. Kabbani, kendi dağına çıkar ve ontolojik olan politik olanda yankısını bulur:
Ey Salâhaddin, söz ne işe yarayacak bu bâtınî çağında ve neden şiir yazalım ki unutulmuşken arabın sözü?
Kabbani’nin sorusu niçin şiir yazmanın cevabını içinde barındırır. Şiir yazmak tam da bunun için gerekmektedir: Hatırlatmak için. Vaktin mahiyetini hatırlatmak, insanın ontolojik, politik doğasına çağırmak için… “Ulumanın poetikası”dır bu. Peki ama bu nasıl yapılacaktır? Ontolojik ve politik olan, poetik olana nasıl inkılap edecektir? Şiir tekniğinin bilgisini gerektirir bu. Şair, şiirin kendisine kadar gelen tüm hünerlerini bilmek durumundadır lakin bu da yetmeyecek kendisi yeni hünerler “meydana getirmek” durumunda kalacaktır. “Meydan” onun için asla hazır olmayacaktır. Başka türlü kendisinde olan ontolojik ve politik yükü taşıyıp “meydan”da onları layıkıyla sunamaz. Meydan, pazar yerine dönmüş olabilir, hiç kurulmuyor da olabilir. Şair, her kayıt ve şarta uygun formu, üslubu bulmak durumundadır. Hece ölçüsüyle de yazabilir aruzla da. Serbest şiir de yazabilir upuzun dramatik bir şiir yolculuğuna da koyulabilir. Kısacık bir haiku da gün gelir onun poetik tercihi olabilir. Formun bir önemi yoktur. Yeter ki şiirin dili öğrenilmiş bir dil olmayıp şairinin hem kendi hem de başkalarının varlığını savunduğu, içinde yar sesinin olduğu bir dil olsun.
…………………………. Beyaz iplik sert iplik ve tak tak Yuvarlak top küçük top ve tak tak Pingpong masası varla yok arası Ben ellerim kesik varla yok arası …… Öpüçüğüne eyvallah ve tak tak Beraber sinemaya … evet … ve tak tak Pingpong masası varla yok arası Öküzün gözü veya dananın kuyruğu Kadifekale veya Sen nehri Ha Sezai ha pingpong masası Ha pingpong masası ha boş tüfek Bir el işareti eyvallah ve tak tak Gözlerin ne kadar güzel ne kadar iyi Ne kadar güzel ne kadar sıcak Tak tak tak tak tak tak tak
Zen öyküsünde anlatıldığına göre öğrencinin biri, ince boyunlu bir şişenin içinde büyütülen bir kazı, onu öldürmeden ve şişeyi kırmadan nasıl çıkarılabileceği sorusuna uzun bir zaman kafa patlatır. Sonunda öyle bir noktaya gelir ki dayanamaz ve gidip ustaya meseleyi açar. Usta bir süre arkasını dönüp ilgisiz görünür. Sonra iki elini çırparak öğrencinin adını sesler. Öğrenci: “Buradayım Usta!..”, diye karşılık verir. Aldığı cevap üzerine Usta: “Gördün mü”, der “kaz çıktı!”.
Küçük şiirle yüz yüze geldiğimizde çoğu kere başımıza gelen budur. Küçücük dünyada bir kızılca kıyamet bizi beklemektedir. Hoş, güzel bir iklim vardır ama mevsim nedir bilemeyiz. Şiirin birkaç dizesinde güz düşüncesi hâkimdir. Kızıl yaprakları mı sarıları mı daha çok sevdiğimizi anlayamadan öteki bir iki dize bizi kışa çağırır. Anneciğimiz gelse de üşüyen ellerimizi avucuna alıp hohlayarak ısıtsa, deriz. Sonra belki bahar olur. Küçük şiirler muammadır. Aşikâr muamma. Uzun şiirler gibi sonuna kadar gidemeyeceğimiz bahanesini üretemeyiz kendimize. İşte okunup bitti… Lakin bu kaz nasıl çıkacak?
Kendimi ne Heidegger gibi Varlık’ı açığa çıkarmak iddiasını gütmeden o iddianın bayrağını taşıyan bir filozof ne de şiirleri inceleyen, analiz eden, yorumlayan bir eleştirmen olarak görüyorum. Bir Zen ustası filan da değilim. Küçük şiirler üzerine düşünmeyi seviyorum. Şairlerin kulübeleriymiş gibi geliyor bana. Girip iki rekât namaz kılasım gelen küçük, sevimli mescidler gibi. Çok küçükleri değil ama… Beyitler değil. Üç dizelik haikular. Hayyam’ın rubaileri, William Blake’in Cüce Şiirler’i … “Hasta Gül”ü sözgelimi:
Ah gül hastasın sen Uluyan fırtınada Gece vakti uçan Görünmez kurt
Keşfetti fesrengi neşeden Oluşma yatağını; Ve karanlık gizli aşkı Yokediyor yaşamını. (Çev.: Dost Körpe)
Blake’in “Hasta Gül”ü, üzerine konuşulmayı hak eden bir şiir ama “Küçük Şiirler Nasıl Okunmalı?” sorusu için Sezai Karakoç’un “Ha Sezai ha pingpong masası” dizesiyle akıllarda yer eden şiiri “Pingpong Masası” ile başlamak gerek. Peki ama niçin? Karakoç’un “Pingpong Masası” şiiri, şairinde pek az rastladığımız bir özelliğe sahip: İroni. Küçük şiirler esasen çoğu kere ironik değildir. Aksine fazlasıyla ciddiyet yüklüdürler. 1950’li yılların ortalarında başlayan İkinci Yeni şiiri, Garip şiirindeki mizahı alaşağı edecektir. İroni, İkinci Yeni şairleri için hem bir dünyayı araştırma yöntemi hem de dünyadan uğranabilecek belalara karşı bir şemsiyedir. Cemal Süreya, kendine has bir ironiyle politik söylemler geliştirirken Turgut Uyar, “Tel Cambazının Tel Üstündeki Durumunu Anlatır Şiirdir”inde ironiyi, Karakoç’unkine benzer bir surette kullanarak başkaları ile kendisi arasına bir set çekerek sorar:
Ama sizin adınız ne Benim dengemi bozmayınız
Ülkü Tamer’in Virgül’ün Başından Geçenler’i, Ece Ayhan’ın meşhur “Fayton” şiirine yansıyan resmî tarihi yeniden okuma çabası da dahil olmak üzere ironi, Türk şiirinde gerçek anlamda ilk kez İkinci Yeni ile keşfedilmektedir, desek yeridir. Karakoç’un ilk iki kitabı Körfez ve Şahdamar’a yayılan “aşk dalgası” da bu şiirinde, ironiyle hemhal olarak yerini alacaktır. “Pingpong Masası”nın, küçük şiirlerin “ciddiyeti”nin verdiği ağır anlam yükünü hiç eksiltmeden ve ironinin eşlik ettiği somut imgeleriyle şiir meydanına buyur edilmeden gelmesi bu sayededir.
Şiirin yazıldığı tarih için Karakoç, “1954, Bahar” notunu düşmüş. 21 yaşında olmalı. Mülkiye Mektebi’nde talebe. Pingpong oyunuyla muhtemelen ilk kez yüz yüze gelmiş Erganili bir genç şair o yıllarda. Şiirlerinin tek teması var: Aşk. Nereye baksa aşkla bakıyor. Neyi konuşsa konuşma bir şekilde aşkla şekilleniyor. “Çay” üzerine bir şiir yazıyor orada demlenen aşktan başkası değil. “Kar” üzerine düşündüğünde de aynı şey. Aşk, Karakoç’un ezelî temasıdır. Leyla ile Mecnun gibi uzun, dramatik bir şiir yazdığında da ifade ettiğimiz küçük şiirlerinde de şair, önce kendini sonra hayatı aşkla anlama eğilimindedir. Bu şiirler boyunca hep bir “sen” vardır ve ona konuşulur. Şu dizelerdeki yüzeysel temas gibi değildir söz konusu olan:
Gözlerin ne kadar güzel ne kadar iyi Ne kadar güzel ne kadar sıcak Tak tak tak tak tak tak tak
Karakoç, kendi aşk algısını pingpong topu gibi bir o yana bir bu yana gelip gidenlerin aşk düşüncesinden ayırmaktadır. “Karayılan” şiirindeki aşkın zıddı bir aşk vardır “Pingpong Masası”nda. Sadece aşk değil yaşama dair her temas iğretidir. Boş diyaloglar alıp verilir. T. S. Eliot’un “J. Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı” şiirinde Michelangelo’dan bahsederek gidip gelen kadınlar gibidir şiirdeki insanların da halleri. Şiir, bu tür insanların ilişkilerindeki akışı karikatürize eder. Oysa Karakoç, şu tutkuyla konuşur “Köşe” şiirinde:
Bir dans için can vermeğe hazır bekliyorum Sen orda gelirayak kuklalara insan gibi konuşmasını öğretme
Karakoç, dahil olmadığı bir dünyayı, o dünyanın hayat algısını dışlar şiirinde. Pingpong topu gibi insanlar gelir gider onun zeminine benliğine yaydığı dünyanın üstünde. Birbirlerine sinemaya gitmeyi teklif ederler. Öpücük teatisi yapılır. Randevulaşılır. Birinin bir yöne sevk ettiğini öbürü bir hamle ile öbür yöne sevk eder. Kimisi filede karşılar hayatı. Kimisi geriye bir adım çekilir masadan ve bir kesme hareketiyle mukabele eder. Masa tüm bunlar olurken öylece durur. Olup biteni gözler, göğüsler. Mekânlar da değişir. Sen nehrinin yatağında derinleşen akışına muarız Kadife Kale’nin durağanlığı okurun zihninde pingpong topunun çıkardığı sesle kayıtlıdır. Plastikten üretilmediği dönemde pingpong topları iplikten mi dokunuyordu bilemiyorum ama açık olan bir şey vardır ki şiirin adı “Pingpong Masası” olsa da akılda kalan pingpong topunun bir o yana bir bu yana gidip gelişi ve bu arada çıkardığı sestir. O seste ve harekette şiirde sesini duyduğumuz öznenin ait olmadığı bir dünya vardır. Onun zihni pingpong toplarının mücadele alanını dışlar ama etkisini de üzerinde hisseder:
Ha Sezai ha ping-pong masası
Sezai Karakoç’un muarızı olduğu dünyaya karşı tutumu katı değildir. Mizahı değil ironiyi tercih eder bu yüzden. Gün Doğmadan’da “Ötesini Söylemeyeceğim” şiiriyle art arda yer alan bu şiir, en az dramatik bir şiir olan öteki kadar çarpıcı bir ironiyi temsil eder. “Ötesini Söylemeyeceğim” şiirinde ülkesini işgal edenlere karşı Tunuslu bir kız çocuğunun dilinden konuşan özne, bu sayede biçim ve biçem açısından geniş bir anlatım imkanına kavuşur. Kız çocuğunun hayal dünyası, Müslüman Kuzey Afrika’yı işgal eden Fransızların dünyasını hayal gücüyle tart eder. Karakoç’taki buluş gücüdür bu. Sert bir sövgü dili seçmek yerine güdülen bir hesabı arkadan gelen nesillere bırakır gibi görünür. Ancak öte yandan içindeki “diriliş”i yirmili yaşlarının başında izhar eder. “Pingpong Masası” da benzer bir keşif araştırmasıdır nitekim. Karakoç’un o yıllardaki şiirleri aktüel dünyanın görüntüleri içine dalar. Hayat doludur. Lili filmini izler ve “Lili” şiiri doğar sözgelimi. Sonraki yılların hayal dünyası içinde şiirini çatan Karakoç’u ile karşılaşmayız. Dünyaya ait olana dokunma, kendini oraya ait hissetme duygusu capcanlıdır henüz. Kapalı Çarşı, Sultanahmet Çeşmesi şiire buyur edilir. Fakat şairin dışarıda neler olduğunu ilişkin araştırması dönüp dolaşıp yine kendinde biter. “Tahta At” şiirinde ömrünün varmadığı zamanlarına dair yargısını şiirleştirmektedir:
Bir bülbül içimde sedefle kaplanıyor Payıma korkarım eşsiz bir azap düşecek
“Pingpong Masası”, görüldüğü üzere kendisiyle konuşularak okuruna kendini açan bir şiir değil. Küçük şiirler, genelde böyle değildir. Orada bir dünyayı kurulu bulursunuz. Karakoç’un başka küçük şiirlerinde de bu söz konusudur. Burada ise şairin dahil olmadığı, ilişkileri alışveriş farsına dönmüş bir dünya vardır. İroninin bir anlatma formu olması da bundandır. Küçük şiirlerin tek kelimeye ya da birkaç kelimeden oluşan bir terkibe indirildiğinde de etkisini yitirmediğine sıkça şahit olunur. Bu şiir de böyledir: “Pingpong Masası”, Sezai Karakoç’tur. Gün Doğmadan’ın olağanüstü toplamı henüz yokken şairinin şiirlerinin uzamı bu iki yana bölünmüş tahta zemindir. Karakoç orada Türk dilinde yapılabilecek tüm dil oyunlarının gramerini açık eder. Öyle ki o oyuna başlayınca başkasına sıra gelmez. Şairler için, evet bilhassa da onlar için, Karakoç’un şiirleriyle yüz yüze gelmek Türk şiiri tarihini takip etmek gibidir bu yüzden. Küçük şiirler için ciddiyet yüklüdür, dedik. Zira küçük şiirler, bireyin kendini ve hayatı bir aşk ile keşfetmesi için var gibidir. Dramatik, epik şiirler dünyanın politik yüzüyle hemhal olmaktan kendilerini kurtaramaz. Oysa küçük şiirler, şairinin dünyaya karşı duruşudur. Manifestosudur. “Pingpong Masası” da Sezai Karakoç’un yaşamını alışveriş farsına çevirmiş insan tiplerine karşı tabir caizse manifestosudur. Leyla İle Mecnun’da şöyle yankılanacaktır:
Görüntü görüntüyü, ses sesi yer Aşk dedikleri işte böyle bir yer Herkes gibi olmak olmayacak gibi bir şey Herkes gibi olmak olmamak gibi bir şey
CELAL FEDAİ 