CAHİT ZARİFOĞLU VE “AYLAK GÖZ” ŞİİRİ ÜZERİNE

“Ressamım ben.
Niyetim resmim için elimden
geleni yapmak.
İnsanlar benim inandığım şeyi,
resmimin iyi olması ölçüsünde
anlayacaklar belki de”1

I.
Bir şiiri okumak, onun da bizi okuması durumuna kendimizi getirebilmektir. Şu durumda şiir, bizde kendini konuşturur. Konuşan o olduğunda, bizim de onunla konuşmamız gerçekleşir ve başkaları, birbiriyle hemdert, hemhâl, hem-dem iki varlığı dilleşirken kulak misafiri olurlar. Kimi durumlarda kulak misafiri olunan iki sevgilidir ki, böyle durumlarda, okurun ya da kulak misafiri olanların hasedi, dilleşen iki varlığı çekemez; işte burada adına eleştiri, nesnel eleştiri, öznel eleştiri, okur merkezli eleştiri vesaire denilen çekememezlik alanları oluşur. Sanılır ki kuramlar şiiri anlamamızda bize fayda sağlar. Doğrusu sanılan yanlış değildir; yani kuramlar şiiri anlamamıza yardım eder. Ama ortada bir diyalog (biz ve şiir) olduğuna, daha doğrusu oluşması gerektiğine göre, şu soruya da cevap aranmalıdır: Bu kuramlar, şiirin de bizi anlamasını sağlar mı? Şiirin sizi anlaması diye bir şey olamayacağını düşünüyorsanız, o zaman vay haline o şiirin!.. Artık siz onu anlayacaksınız diye mıncıklanmadık yeri kalmayacaktır. Ayrıca şiirin karşısında, hem o şiirinin şairine hem şiirin bizatihi kendisine, yazıldığı ortama, diline karşı kendinizi konumlandırdığınızda, şiir size kendini niçin açsın? Şairini, dilini, yazılış ânını niçin açık etsin? Sanılır ki şiir, kendine azıcık kur yapana, espriyle yaklaşana, kuram bilgisi olana kendini verecek bir arzu nesnesidir. Sanılan doğrudur. Çok şiir böyledir. Sizde olan ne ise apaçık bellidir; kur yapışınız, kuramlar bilginiz vesaire… Şiirde ne olduğu da etüdünüze göre ortaya çıkar. Ortaya çıkana göre davranırsınız. Olur biter. Ama o kadar. Şiirin şairini konuşmak, şiirin şairiyle konuşmak kolaydır. Az önce özelliklerinden bahsettiğimiz ‘arzu nesnesi’ şiirler için bu böyledir. Bizden canlı olmamızı beklemezler, çünkü onlar da canlı değildirler. Şiir üzerine yazılan yazıların ateş almaya gelip aldıktan sonra gitmeye benzemesi durduk yere değil. Maksat değil ihtiyaç hasıl olmuştur. ‘Yorumcu’ da memnundur, şiirin şairi de. Şu halde şiirin kendisinden zaten söz edilemez. O bir sermayedir. Şairi onda kendini ‘şey’leştirir.

Karşılaşma
“Aylak Göz” şiiriyle karşılaşmam Jung’un adlandırmasıyla eşzamanlılık, benim algıma göre ise tevafuk yoluyla oldu. Türk şiirinin değil, Türk şiiri içinden Türk şairinin şiirinin konuşulması gerektiğini düşünüyordum ki, Aylak Göz ile karşılaştım. Bu karşılaşmanın, İsmet Özel’in Zarifoğlu ve şiiri üzerine söylediklerini yeterince ve gereğince algılayabilmemden sonrasına denk düşmesi benim açımdan manidar. Bunların öncesinde ise, Hz. Peygamber’in, sevgili oğulları İbrahim’in defni sonrasında, kabrin belli olması için mevtanın boyunca toparlanan toprağın su dökülmesi sonucu dağılıp şekilsizleşmesi üzerine söyledikleri var. O halde Hz. Peygamber’in söylediklerinden başlayıp, İsmet Özel’in Cahit Zarifoğlu ve şiiri üzerine tespitlerine varmaya çalışarak kendi tevafukumu anlamaya çalışmalı ardından da bu kavrayışın aydınlığında ya da karanlığında, Cahit Zarifoğlu Şiirler’ine ve özellikle Aylak Göz’e varmalıyım. Demek oluyor ki, bundan sonra söyleyebileceklerim, Aylak Göz ile daha önce karşılaşmamıza rağmen göz göze gelemeyişimizin benim açımdan izahı olacak aynı zamanda. Şu cümleden sonra, bu yazıyla yüz yüze gelen her okura kendi hikayesindeki tevafuku fark ederek ilerlemek ya da burada bırakmak düşüyor. Bu yazıyla sizi karşı karşıya getiren niyetten fazlasını bulmanız mümkün değil. Sizi bu yazıya çeken yazıda geçen isimler de olabilir başka bir şey de. Benim bu noktada söyleyeceğim, benim tevafukumun sizin için bir derece değer ifade edeceğinin bilinciyle bu yazıyı kaleme aldığımın sizce bilinmesi; bu, size ve bana bir mesafe duygusu sağlayacaktır. Ben bu duyguyu bir estetik mesafe olarak Aylak Göz şiirine kadar ortadan kaldıracağım. Şiir söz konusu olduğunda ise bir mesafe zorunlu olacak.

Suyun tazyiki
Hz. Peygamber’in, sevgili oğulları İbrahim’in defni sonrasında söyledikleri, Martin Lings’in Hz. Muhammed’in Hayatı adlı eserinde bağlamı içinde şöyle anlatılıyor: “Peygamber, cenaze namazını kıldırdı ve Üsame ile Fadl, nâşı yerine yerleştirdikten sonra tekrar mezarı başında oğlu için dua etti. Üzeri toprakla örtüldüğünde hâlâ mezarın yanından ayrılmamıştı. Daha sonra bir deri kap içinde su getirip mezarın üzerine serpmelerini istedi. Mezarın üzerindeki toprak tam düzeltilmemişti, bu dikkatini çekti ve şöyle dedi: ‘Biriniz bir şey yaptığı zaman onu mükemmel yapmaya çalışsın.’ Kendi elleriyle mezarın üzerindeki bu pürüzlü toprağı düzeltirken bir yandan da bu hareketi için, ‘Ne bir fayda sağlar ne zarar verir, fakat kederli ruhları rahatlatır’ diyordu.”2
Dünya hayatını bir Müslüman olarak geçirmek seçimini yapan şair, herhangi bir insan tekinin aynı seçimi yapmasıyla birlikte karşılaşacağı durumlardan hiç olmazsa biraz daha fazlasıyla yüz yüze kalacaktır. Bu fazlalık bir imtiyazı ifade eder. Çünkü Kur’an-ı Kerim’de şairin eylemi sınırlanmakla, eylemin uzamı varoluşun özüne, kendini bilmeye, dindar ve bir özgürlük savaşçısı olmaya irca edilir. Bu poetik paradoks, Müslüman şairlerin neyi asıl belleyerek, eyleyeceklerini nasıl eyleyecekleri hususunda onları daima diri tutmuştur. Lings’in yukarıda aktardığım ifadelerini izleyen şu cümleleri ise, sözünü etmeye çalıştığım diriliğin içerdiği bilgeliği ya da bilgeliğin taşıdığı diriliğe vurgu yapmaktadır: “Kişinin, dünyevî her işinde mükemmele ulaşma gayreti içinde olması gerektiğini defalarca söylemişti ve bu hadislerin çoğu hedefin bütünüyle dünyaya yönelik olmaması gerektiğini gösterdiği gibi ondan kopuk olmamasını da işaret ediyordu. Peygamber’in bu husustaki rehber sözünü Ali’nin şu şekilde hulasa ettiği söylenir: ‘Sonsuza kadar yaşayacakmış gibi bu dünya için, yarın ölecekmiş gibi de öbür dünya için çalış.’ Her zaman ölecekmiş gibi davranmak dünyadan soyutlanmak demektir. Peygamber diyordu ki: ‘Bu dünyada bir yabancı gibi, ya da yoldan geçip giden biri gibi olun.” 3
Hz. Peygamber’in her eylediği, Müslüman coğrafyada bir çeşit yeniden üretilme ile daima tekrar edilmiş ve gereğince anlamaya çalışılmıştır. Anadolu kabristanlarında her defin aynı yaşanır. Mevtanın üzeri toprakla örtüldükten sonra, bir kap su ile toprak özenle berkitilir. Bunun ölene bir faydası olduğundan değil, kalanın eylediğindeki üslup ile gideni yad etmesi ve bu yolla, eyleyenin eylediğini eyleyişinde tebarüz eden kendiliğini görmesi için bu yapılır. Burada bir mensubiyetin içinde kendiliğin yaşanması ayrıca önemlidir. Müslüman kabristanlarında, Eliot’un Çorak Ülke’sinin şu dizeleri bir diyalog olamaz:

‘Geçen yıl bahçene diktiğin o ceset
‘Filizlendi mi? Çiçek açar mı bu yıl?’4

İsmet Özel’in Cahit Zarifoğlu’nun ölümü ardından söylediklerine gelince. Özel’in sözleri şöyle: “Kendinden sonra yazmaya başlayan genç Müslüman şairlere hangi özellikleriyle yol göstermiş olursa olsun, O’ndan sonrakiler O’nda ders alınacak bir taraf bulacaklardır. Hem şiirin kendine mahsus kaliteleri bakımından hem Müslüman bir şairin dünya hayatındaki temayülleri bakımından.”5 İsmet Özel’in cümleleri dikkatle okunduğunda, cümlelerin Hz. Peygamber’in söyledikleriyle paralelliği görülebilecektir. Paralellikler bana göre çok açık; zaten açık olanı bir daha açarak bulanıklaştırmak istemiyorum. Özel, kademeli bir anlatım yolu izleyerek iki hususa vurgu yapıyor. Ama bu iki hususa vurgu yapabilmek için bir başka hususu öncelikle anıyor. Zarifoğlu, kendinden sonra gelen genç Müslüman şairlere hangi özellikleriyle yol göstermiştir? sorusunun cevabı öncelikle andığı. Ardında da, Zarifoğlu’nda şiirin kendine mahsus kalitelerinin ve Müslüman bir şairin dünya hayatındaki temayüllerinin neler olması gerektiğinin bulunabileceğini söylüyor. Buradaki iki husus da birbirinden ayrılamaz şeyler. Kabir üzerindeki toprağın su ile berkitilmesindeki durum ne ise burada da aynı şey söz konusu. Zarifoğlu’ndan sonrakiler bu hususları birbiriyle nasıl düşünmüşlerdir? Bunu konuşmak tatsız. Müslümanlığını öne çıkararak sanat yapanların zihinlerinde bu kaygılar değil, bulundukları mahallede horoz olmak sevdası yatıyor. Öyle gözüküyor ki onlar, Müslümanlıklarını bir meskun bir mahalle sınırlamışlar. Bu halleriyle de laik ya da seküler çoğunluk tarafından ‘varoş’ muamelesini hak ediyorlar.6 Bir sonraki kuşak, kendinden evvelki kuşağı gömüp kabrin bir an önce yitip gitmesi için olanca tazyik ile suyu toprak üzerine boşaltıyor. Sorun, kişilik meselesi. Aylak Göz şiiri, hem bu tür marazlarla malul olmayan hem İsmet Özel’in deyişiyle şiirin kendine mahsus kalitelerinin doğuştan sahibi bir kişiliğin şiiri. Okumaktan haz alınacak bir şiir, ama önce, Aylak Göz şairine ve öteki Şiirler’ine eğilmek gerek.

II.
Şiirler’inin Şairi, Şairinin Şiirler’i
Cahit Zarifoğlu, anlığının imgelemine uzanan ahtapot kollarını çok er kavramış ender şairlerden. Düşsel yetisininin evrenini bir bilmezliğin güvenli çobanı’na gütsün diye bırakmış; düşünsel eyleminin alanını ise bir Müslüman olmanın Anadolu coğrafyasından tüm yeryüzüne yayılan sorumluluğu belirlesin istemiş. Onun tüm şiir-Yaşamak serüveninde, iradî olanla olmayanın kaynaştığı, teslim olma seçiminde kendini önce belli eden sonra da örten ‘şöyle garip bencileyin’ kavrayışı hakim. ‘Kavramak’ dedik; kavramak, hem parmak uçlarının, el içinin ve iç titremesinin tedirgin, tereddütlü etkinliğidir, hem de bir daha dönülmeyen ama hep gözetilen anlık bir şakıma, bir ışımadır. ‘Nukuş-ı suver-i âleme bakıp herbirini bir özge temaşa ile geç’en ‘biz’in ortak görüsünün dili olan ‘hayran göz’ü; özünü özge bilen ‘ben’in ‘aylak göz’ünün, plauneurce uçuşuna dönüştüren seyrinde aşka, börtü böceğe, tarihe bulanmamız, bu gözün şakımaya sadakatinden başka ne olabilir? Bu şakımaya açık uçuş, anlamanın hedefi on ikiden vurma cehdine karşıttır. Zarifoğlu’nun Şiirler kadar Yaşamak’ının her satırına da bu hâl işlemiştir. Zarifoğlu, hayranlık uyandıran, mahir bir acemidir uçuşunda. Aşk kanatlarında ya da kanatları aşk olarak gider, düşsel yani şiirsel ve düşünsel yani tinsel (dileyen dinsel de okuyabilir) bir ütopik evren (sphere) içinde, aşkla ve inançla teslimiyetini ve bu yolla özgürlüğünü elde edecek bir ben arar. Yedi Güzel Adam’ın, Menziller’e uzanan en son dizelerinde bu arayış çok bellidir:

Sevgili dostum
etim

Zarifoğlu, modern şiirin yörüngesinde evrilmeye başlayan Türk şiirinin nice oluşunun farkına yukarıda açımlamaya çalıştığımız hâlinden vararak ermiş ve kendi şiir yatağının toprağına bulanarak en coşkun durulmuş ve de berraklaşmıştır. Geceleyin Bir Koşu ile İşaret Çocukları şairlerini İkinci Yeni şiirin, takipçileri değil, hem kendi benleri doğrultusunda hem ona karşı, hem de toplumsal bir konumlanışın uzantısı bir savaşıma kendini veren şiirsel dilin arayıcıları, yaratıcıları olarak saymak durumundayız. Onların yanına diğer bir şair-i maderzat Turgut Uyar eklenebilir. 1950’li ve 1960’lı yıllar boyunca şiir yazan şairler içinde bu üçünün şiire yaklaşımlarında zihinsellik pek azdır.
İşaret Çocukları’nda Zarifoğlu, geceleyin koşan o tek çocuğu, çoğunluğun çevrelemesine derinden istek duyar; bu sözde çoğulluk, Yedi Güzel Adam’da yedi güzel adamdan birinin serüveni olarak sürse de anlarız ki, o biri, o hep kendini çoklukta ve çok duyumsayan o tek çocuktur; tüm o sayılan serüvenler onundur; bu süreç yukarıda andığımız dizede ifadesini bulan kabullenişle söze, yani çok önce fark edilen ve değişsin istenen itirafa bürünür. Şairin meselesi kendi meselesidir artık; nefs-i emmareden başlayan Menziller, Yunus’un,

yavı kıldım ben yoldaşı

kavrayışı uyarınca geçilmek durumundadır. Zira Korku’da ve Yakarış’ta, o mahşerî uzamda yalnızızdır; kitaplaşan en son şiir Bahar’da “düşünüyorum” dizesiyle açık bırakılan son, bir başlangıçtır ve Hz. Peygamber’in “tamu odudur” dediği sefer, bir yerden sonra tek kişiliktir.
Zarifoğlu, ölümünden bir yıl önce M. Akif İnan’ın kendisiyle yaptığı bir konuşmada, şiirsel serüvenini İslâmî bir yoğunlukla yorumlar; bu yorum, bulunduğu yerden geçmişe bakmanın belirgin izlerini taşır ve benzer bir yaklaşımı sergilemeye çalışan herkesin önünde, bir kasıt taşımaksızın kimi duygusal ve yanlış değilse bile idraksizler için yanıltıcı olabilecek işaret fişekleri fırlatır. Bana göre, İşaret Çocukları’nındaki çocukları, ümmet inancının verdiği kardeşlik duygularıyla okumak bir çeşit indirgemedir. Kaldı ki Yedi Güzel Adam’da da İşaret Çocukları’ndaki teklik, yalnızlık devam eder; sayılan hasletlere sahip olan o tek olandır; araya girenler girmesi istenen görüntülerdir; sefere çıkan hâlini paylaşmak istemektedir. Menziller’deki VI. bölümde bu iyice belirgindir.
Goethe’nin şiir-yaşam serüveni şunu göstermiştir: Büyük sanatçı, eserlerinin dizgesi oluşmadan ve bunların, onun yaşam-sanat gelişimindeki yeri belirlenmeden gereğince anlaşılamaz. Oluş süreci anlaşıldıktan sonra şöyle denilebilir: İşaret Çocukları, o tek çocuğun, imgeye bürünen bir belirti olarak ona kendini duyumsatanı dışa vurmasıdır; şairin palet diye kullandığı şey bir resim; anlığının, sözünü ettiğimiz ahtapot kollarını kavrayan şairin kendisi ise şiirdir. Renklerdeki şiddet, fırça vuruşlarından değil; ne olursa olsun renge, sözcüğe sarılan şairin kendi pekinliğine (certainty) varırken, hiçbir düşünceyi ayak bağı etmeden doğru sözcüğü bulmasından kaynaklanır. Ece Ayhan’ın, Cemal Süreya’ya: “‘Cahit Zarifoğlu’, şiirde yapı sorununu en iyi kavramış, bu konuda örnek gösterilecek sanatçılardan biri” demesi; tıpkı İlhan Berk’in Müslüman duyarlıklı şairler için “Bunların büyük bir erdemi de, yalnızlıklarından hiç yakınmadan, şiirimizin o duru suyunu, salt daha değişik ırmaklara tutmak için bir derviş alçakgönüllülüğüyle çalışmalarıdır.” ifadelerinde, kendi durumunun bir ters bir düz okuması gibidir ve bu bağlamda fazla bir şey ifade etmez. Çünkü Zarifoğlu’nun çiçeklenişi, İşaret Çocukları boyunca, ‘niçini olmadan açan, açtığı için açan, kendine dönüp bakmayan ve görüldüm mü diye de sormayan gül’ün7 açışı gibidir; içindeki bülbülü duyumsayarak, ‘dest be-kâr ü dîl be-yâr’ yaşar:

Bir adam bir kadın var içimde iyice anladım

Sevmek De Yorulur şiirinin bu açılışı, Faust’un sonundaki, lahutî koronun son dizelerini anımsatır, çünkü Zarifoğlu’nun şiiri, yeryüzünün kaotik uyumunda özünü arayan İns’in düşsel ve düşünsel sancılarıyla çevrelenmiştir:

Bizi yukarlara çekiyor
ölümsüz yanı kadınlığın! 8

İşaret Çocukları’nda, sadece aşkla kendini bulan, birbirine bulanan kadın-erkek değil; zaman-uzam, ülke coğrafyası-yeryüzü, gelmiş-geçmiş-gelecek de ‘aylak göz’ün uçuşunda hercümerç olur. İşaret Çocukları’nın evreni yeryüzünün ilk hâli gibidir; birer öksüz ve yetim olduğu anlaşılan İşaret Çocukları’ndaki sesin sahibi nerelidir, teni ne renktir ve konuştuğu bu barbarca dil nasıl bir dildir? Onu Yaradan’a ve sürgüne yollayana duyduğu tutkunun yerinde duramaz ettiği sesin sahibi, Yedi güzel Adam’da adını, dilini, ırkını, ülkesini, tarihini bulur:

__ Adım Mustafa ve Niyazi ve Abdurrahman
Kafkas yaylalarında çadırlarımın
Sürülerimin ocak taşlarımın
İzleri vardır (…)

‘Ana’vâzın duymasa uyanmayacak’ olanın doğayla başı esendir fakat orda yâr’in olduğu duygusu, onu Zerdüşt gibi dağından indirir kente. Kitaba adını veren Yedi Güzel Adam şiiri semantik yapısını, simgesellikten alır ve bu yolla berkitir. İlk görülen kan, İns’in yaratıldığı kan pıhtısına, dökülen ilk kana ya da meniye uzanan çağrışımlarla anlam katmanları oluşturur. Belâ, dağ, sofra telmihleri hep yârla, aşkla ilişkilendirilmiştir. Özellikle bedensel nitelikleriyle somutlanan kan gören erk sahibi adam, bir ‘gelin’le arkasını sağlamlaştırır ve aralarında bir ‘güvercin’le yenilenerek, “kanı okşayarak ve kabartarak” çoğalırlar. Yedi Güzel Adam şiirinin izleği, Zarifoğlu’nun İns öyküsüyle beraber okunduğunda simgesel yanın okur açısından takip edilebilir niteliği daha da belirginleşebilecektir.
Gerek uzunluk gerekse içerik açısından yetkin bir kaplamlı şiir örneği olan Yedi Güzel Adam, (Ben Dirimle Doğrulurken) ile birbirlerini tümler. Aşkın, sevişmenin şiddetini şiiriyle özdeş kılan Zarifoğlu, en yaşlı şiiri, kaplamlı şiiri denemektedir. Kurgu kusursuzdur. (Ben Dirimle Doğrulurken)’i okurken, tarihsel ya da yaşamsal olanın, şiirsel olanın ütopyasına döneceğini, doğrulanın kendi ölümünü öleceğini ve “‘Kışları göç içinizedir’ buyuruluyor” dizesinden sonra, Yedi Güzel Adam’ın kendi dağına döneceğini sezmekle, iç darlığımız kat kat artar. Çünkü ‘yok aşk’tır önünde sonunda insanın raptolduğu:

Ey aşk /.. ve ey aşk mı dedin.. /
Onlar küçücük küçücük gördü sana seslenenleri
Gücendirilmiş gibi kayboldun
Yerine piç döller yolladın

Kitabın yayınlandığı günlerde, Cahit Zarifoğlu’nun, Abdurrahman Cahit adıyla Edebiyat Dergisi’nde yayımladığı, Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda Birkaç Önemli Motif adlı yazısından aldığımız şu satırlar, İşaret Çocukları ve Yedi Güzel Adam boyunca şairin işleyen zihninin kendince de bir okuması sayılabilir: “Manevi problemler, gizli kuvvetler şaşırtıcı oluşlar üzerine eğilmiştir o (Malte). Onları anlayabilmek için kullandığı malzemelerdir kent, insanlar, olaylar ve eşya. Kent ‘hiçliğin yeri’dir. Sözünü ettiği insanlarsa körler, dilenciler, ve hastalardır. Fakat bunları işine yarayabilmesi için bir üst plana kaydırır, orada mütalaa eder, ya da “gerçekle gerçeküstü arasındaki sınırları kaldırır.’ Herhangi bir bakışın gördüğü şekli bozar, zorlar onları. Örneğin ‘gürültüyü’ ya da sessizliği sürrealist bir şekilde şöyle anlatır: ‘Tramvaylar hızla çan çalarak odamın içinden geçiyorlar, otomobiller üzerimden akıyorlar.’ (…) Malte’nin dili empirik gerçekliğe uyar, yani çizdiği tablolar ne doğrudan dış dünyayı ne de subjektif hisleri yansıtır, tersine kendi imajlı dünyasını ortaya koyar.”
Zarifoğlu’nun, kendisiyle yapılan mülakatlarda, yukarıdaki çözümlemeci yanını özellikle ötelediği görülüyor. Alim Kahraman’a yazdığı bir mektubundaki şu sözleri de bu tavrıyla aynı doğrultuda: “Bütün o çevrelerde artık ‘bayatlamış’ bir maya vardır. O istemesen de, hele farkında değilsen sana bulaşıverir. Bu noktada da açın geniş olmalı. John Kenet Galbraith, ve bir iki isim daha var. Kenet’in ‘Kuşku Çağı’ isimli eseri, bu kişileri okuyabilirsin. İşte o geniş açı için araçlar. Benim kullanmadığım ama bildiğim.” Bu son cümlede Zarifoğlu’nun, anlığına karşı gösterdiği sakınımlılık alabildiğine somutlaşmaktadır. Ancak O, bu tutumu, yeryüzünde kendi barbar diliyle ikâmetinin şiirlerinde yankılanan sorunluluğundan, ‘teslim olmuş olmanın’ yaşamına uzanan sorumluluğuna doğru eğilirken göstermekte gönüllü nâçâr kalacaktır.
Bu noktada, Ebubekir Eroğlu’nun, Zarifoğlu’nun kendi gördüğünden uzaklaşarak başkalarının gördüğünü görmeye yönelişinde, acılarından yaka sıyırarak oyalanmaya dönük kaçış buluşu üzerinde durup düşünmek gerek. Zarifoğlu’nun İşaret Çocukları’ndaki şiirleri, Giacometti’nin üşüyen, bir deri bir kemik ama devinim içinde oldukları belli heykelleri gibidir. Yedi Güzel Adam’dan başlayarak şiirin iç ısısızlığı, şair için dayanılmaz bir üşümeye dönüşür ve şiirler genleşerek ısınmaya yani bir anlatıya yaslanmaya başlar. Bu, üşümeye reaksiyon olarak vücudun verdiği titremenin tersine iradîdir ve anlığın bir tercihine işaret eder. Titreme, en azından dışa sürgit bir hâl olarak yansımaz. Şair, kendi “titremesinde/n/ bir yordam” bulur; bu, şiirsel dilinin peşinde olmak, “sevgili dostum / etim” dizelerini kuşanmak demeye de denk gelir. Zarifoğlu’nun şiirlerine biçtiği libas, sanat alanındaki başarının tek kişinin başarısı olmadığı bilincinden ve mensubiyet duygusundan hareketini almaya başlamıştır. İns, ötekileri (aslında üvey olan kardeşleri), öz belleyerek onların ısısını örtünmektedir. Zarifoğlu, Mavera’yı yönetirken, dergiye gelen ürünlere ciddi mesai ayırır. Her gelen mektuba bir cevap yazar. Şöyle düşünmektedir: “Bizlerden gelecekler vardır; hamurlarını biz yapıyoruz şu anda.. Yıllardır ve yıllarca da. Eminim bizi küçümseyecek o gelecekler (…) Bizlerin, edebiyat tarihi yönünden, bir oluşumun öyküsü yönünden değeri olabilir (…) Bu yüzden bende, bu anlayış içinde olağandır denebilecek artistik kaprisler yoktur. Kendine pay çıkarma yoktur. İşimiz bizsiz olamaz; ama bizi, bireyliğimizi yutacak kadar iri. Bu yüzden kendi hâlinde bir işçiyimdir ben.” 9
Şiiri bırakabilecek kadar ona bağlı olma hâli, şiiri aşan başka bağlanmaların sorumluluklarıyla karşı karşıyadır artık. Bir konuşmasında formüle ettiği şu tamlamanın, tamlanan bölümü söz konusudur şimdi: “O muğlak ama mevcut zorunluluğun o mevcut ama muğlak sorumluluğu.” Korku ve Yakarış’taki Uyarılan Şair şiiri, ‘Kendi yamanevinden habersiz dam özleyen adam’ın, ‘yazdıkların şiir değilse bırak bunları kalsın…’ deyişine tanıklık eder. Sözünü etmeye çalıştığımız ruhsal gerilim, bir başka şiirde araya giren Afganistan görüntüsüyle birleşerek, şiirsel şiddetle kendini belli eder:

) alıp götürdüler
neden tekrar başa dönüyorum bu mısrada
Ha?!!
Çünkü şiir yetmedi
Kalemi atıp ayağa kalkıyorum
Bağırıyorum:
Öğürtülü karınlarına çarçakıl doldurun
Domuz başlarına çuvaldız sokun
Öyle bir hayal çatlatın
Böyle bir hayal çatın

Menziller’e ve Korku ve Yakarış’a bakıldığında görülen odur ki, Cahit Zarifoğlu’ndaki kardeşlik duygusu, düşsel planda, sadece içindeki boşluğu birbirine bağlamıştır. Görünen bir başka şey ise Zarifoğlu’nun bu hâlini, düşünsel planda, anlığını narsistçe işleterek kardeşlerinin üstünden sanatsal bir başarı arayışıyla sözüm ona bir taçlandırmayı seçmeyişidir. Menziller’de yer alan Yar şiiri şöyle bitmekte:

Hep severek
Ve yücelerek de
Ben’im bir yalnızlık haberiyle
İklimsizliğe doğru
Uçarak
Ufalmaktadır.

‘Ufalmakta olan’ ben’in evreni (zemini, zamanı), yeniden İşaret Çocukları’ndaki evrene doğru çekilmektedir. Yeryüzü hep olduğu gibi kaotiktir; İns, ‘Eğilirken diklenmeyi bilmeli’dir, yine kan görecektir. Zarifoğlu’nun bu son iki kitabındaki şiirleri Yunus’un dalgalanıp durulmalarını andırır, durulduğunda içi coşmaktadır; dışı şiddetle sarsıldığında ise, kendi ölümünü ölümden önce tadan nefs-i mutmain menziline ermiş ‘kendi kendiyle cenkleşen’ bir derviş gibidir:

Ansızın uyanıyorum her gece
Biliyorum bahçede dolanıyorlar
Solukları kapı önünde
Beni istiyorlar
Onlarla yemek yiyorum düşümde
Kendimi yalnız bildiğim her gece
Yalvarışım ağlayışım
Cenkleşiyorum kendimle

Zarifoğlu’nun Türk düş ve düşünce geleneği içindeki yazgısı, Yaşamak’ın bir yerinde anlatılan Müslüman yalnızlığının simgeselleştiği ardıç ağacı gibi olanlara bağlanır; onların sanatı metafizik olarak anılır ve kişilikleri bir yok kişiliktir bu gün. Hâlleri, onlarla aynı suyun yatağında yüzen yüzlerce balıkça taklit edilebilir bir patolojik hâl olarak yaşamaktadır. İçrek yanlarıyla Dağlarca şiirinin de, Asaf Halet’in hurufi kodlamalarının da tematik formatlı eleştirel gözlerin diliyle paslandırıldığı gerçeği ortadayken, Cahit Zarifoğlu şanslı bile sayılabilir. Zira düşünsel ve duygusal eylem yakınlığı içinde olduğu arkadaşlarınca O’na ve şiirine gösterilen ilgi yitirilen bir yakınlık bu gün. Yeşilliği zehirli yosun gibi olan ticaret ve ülküselliği habis egoyla beslenen siyaset, Zarifoğlu kişiliğini yaratan coğrafyanın ardıçlarının anlıklarını, ancak siyaset ve ticaret için işe yarar birer yedek parçaya çevirmiş ve içlerindeki ‘yapayalnızlıkla dolu gurur duygusu’nu alarak, programlanabilir hâle getirmiştir onları; düşsel ve düşünsel evrenleri, nicedir bu minval üzeredir.
Açıktır ki Cahit Zarifoğlu’nun şiiri, şairinin ‘ayakbağları’na (sorumluluklar) yenilmediği gibi kunduraları birbirine bağlanan ve Müslüman duyarlık diye adlandırılan, monologlarında bir dil varmış gibi yapan, o sağırlar diyalogunu da yenmiş bir şiir. Bayrıl’ın on beş yıl önce, Türk şiirinin zemine ilişkin sözünü ettiği ‘çatlak’ ise, çatlağın öbür yanındakiler için (bilmem solcu mu desek, şaşkın transit yolcular mı desek onlar için) bacaklarının arasında büyümüş bir zafere işaret ediyor. Türk şiirinin felç olduğunu söyleyemeyiz, yani şiirimiz krizde filan değil; çünkü Türk şairinin artık bir omurgası yok; tıpkı ülkesinin olmadığı gibi. Zarifoğlu şiirinden bakarsanız durum değişir; ben ordan kendimce bakarak söylüyorum bunları. Keyif sizin…

III.
Aylak Göz10
Sanıyorum kendimi Aylak Göz’ü okuyabilmek durumuna getirmek için geçirdiğim süreci, kendimce açık edebildim. Artık Aylak Göz’ü okuyabilirim. Bu okumayı şiirin dolayımında kısa bir seyir izleyecek.

Erkenden aşındırır aşkını
Odaların köşelerine zamansız oturur
Duyarsa bir çocuğun
Oyundan çağrıldığını

Başının her seferinde döndüğü kumarı
Gönlünü bir tarzla kurularken kazanır
Anlarsa yenilen bir kadının
Darda kaldığını

Kendi kendine ardaşak kaçağı
Arada bir bakınır ne yaptığına
Süresiz kapılır tablolara yangelir
Ve oturdu mu bir masaya
Hakkını verir çay içmenin

Bu adam kitapların uçlarına
Çizilmiş itilmiş resim
Korkmadan yaşar tebessüm gösterir
Ağır başıyla nöbet alır
Dağdan kaçar şehri çevirir
Ve bırakır gönlünü bir tazı sıçramasına

Erkenden aşındırır aşkını
Anlamaz bir kadının
Süresiz kapılıp yangeldiği tablolara
Severek tebessüm attığını
Ağır başıyla kopar dağdan
Nöbet alır şehri devirir

Zarifoğlu’nun İşaret Çocukları’ndaki zihni, kelimelerin birbiriyle irtibatını anlıkla kurmaya değil imgelemle duymaya eğilimlidir. Nerdeyse her dizede bir imgeden bir başkasına geçer ya da imgeleri birbirine bindirir. Uzun şiirlerde bile bu böyledir. Anlatıya olan maharet açıkça bellidir; ama bu maharetin ön plana çıkması için, şairin de bizim de Yedi Güzel Adam’ı beklememiz gerekecektir. Bir şey, bir görüntü ya da bir ân, bir başka şeyle, görüntüyle, ânla tümlenmeye çalışılıyormuş gibi hissedilir ilk anda. Ancak sonra bir karmaşa güzellik içinde şiiri terk ederiz ya da ona yeniden döneriz. Bir karşılaşma gerçekleşmez; Hızır biz hazır oluncaya kadar gelmez; olduğumuzda ise çoktan terk etmiştir. Bu şiirlerle karşılaşmanın çarpıcılığı da buradan gelir. Az önceki cümlenin önü sıra sıraladığım özellikler, bizde Cenap Şehabettin ve Ahmet Haşim çizgisinden İkinci Yeni deneyimine uzanan modern şiirin başat eğilimleridir. Zarifoğlu, 1960’ların başında, bu deneyimlerden haberdardır; ancak onun haberdarlığı, kendinden önceki kuşağın Batı’yı yakından takip etmesiyle elde edinilmiş (beş duyu ve bir akıl ile) değil, kendi halindendir. 1960’larda değil de söz gelişi 1930’larda şiire başlasa gene aynı şiiri yazacaktır. Ancak bu şiir ruhen Haşim’e değil de Mehmet Akif’e yakın olacaktır; her ne kadar imgeyle mayalandığı için Haşim’le ilişkilendirilse bile. Safahat’ın son kitabı Gölgeler’deki şiirler ile ondan öncekiler mukayeseli düşünülürse demek istediğim daha iyi anlaşılabilir.
İşaret Çocukları’ndaki imgeyle mayalanmış diğer şiirlerin aksine Aylak Göz şiiri açık anlatımlı bir şiirdir. Aylak Göz’de Zarifoğlu bir portre çizer. Portre bir ‘adam’a aittir ve ‘bu’ işaret sıfatıyla adamı tavsif edenin personasında içkindir. Ben kendi okuma deneyimimde üçüncü defa okuduğumda, bu söylediğim özelliği fark edebildim. Bu elbet benim dalgınlığım ya da ayıklığımla, hazırlığımla ilgili bir husus; ama bu yolla demek istediğim şu: Aylak Göz, İşaret Çocukları’ndaki öteki şiirler içinde bu özelliğiyle yani bir kişiliğin açık anlatımlı bir surette portresinin çizilmesiyle, ayrıksı durur. Bu da ona bir işaret koymamıza yetmelidir. Ayrıca şu soru da var: İlk iki kitabına çoğul kişileri çağrıştıran adlar koyan Zarifoğlu’nun, İşaret Çocukları’ndan ya da Yedi Güzel Adam’ından biri, Aylak Göz’de portresi çizilen Bu adam neden olmasın? Belki de İşaret Çocukları’nın, Yedi Güzel Adam’ın hepsi Bu adam’ın birden fazla olmasıdır. Çünkü Bu adam, ikinci bir defa çoğaltıldığında gene Bu adamlık taşır ama Bu adam değildir. Aylak Göz şiirinde psikolojik portresinin en yalın hali duyumsatılan Bu Adam’ın gereğince kavranabilmesi için, sorumluluğu ve aylaklığı ayrı ayrı iki karşıt nitelik olarak değil, birbirini tümleyen tek persona olarak düşünmemiz gerekecek.
Aylaklığa ya da sorumluluğa yönelmek, kişioğlunun dünya hayatını nasıl algıladığıyla yakından ilgili kuşkusuz. Dünya hayatını dinsel bir bağlanma ile kavramanın aylaklığı olumsuzladığı, sorumluluğu ise baş tacı ettiği yorumuna sıkça şahit oluruz. Buna karşılık dünyada geçirilen zamandan alınacak tatlar önemsendiğinde sorumluluk yerine aylaklığın tercihe şayan bulunduğunu görürüz. Aylak Göz şiiri, aylaklığı ve sorumluluğu bu bilindik çerçevenin dışında algılayamadıkça tüm açık anlatımına karşın kapalı kalacak bir şiir. Onda hem Benjamin’in plauneur ve aura üzerine geliştirdiği düşünceler hem de bir Müslüman’ın dünya hayatındaki temayülleri iç içe.
Şiirin ilk iki bendi, birbirine bağlanabilecek iki düz cümlenin yapısal bir deformasyona uğratılmadan bölünmesinden oluşuyor. Şu durumda oluşan anlam katmanının düz cümle ile ifadesi şöyle: “Bu adam, bir çocuğun oyundan çağrıldığını duyduğunda, odaların köşelerine zamansız oturan biri; başının her seferinde döndüğü kumarı ise, yenilen bir kadının darda kaldığını anladığında, gönlünü bir tarzla kurularken kazanıyor.” Oysa şiir bu açık anlatımı tard eden bir dizeyle açılıyor:

Erkenden aşındırır aşkını.

Bu dizedeki bireyselliğin (aylaklık) aksine, az önce düz cümleye döktüğümüz diğer ifadelerde bireysellikten eser yok. İlk bentte Bu adamın çocukluğuna gidiyor ve oyundan çağrıldığındaki surat asışına şahit oluyorduk ama bu görüntü herhangi bir çocukla da ilişkilendirilebileceği için söz konusu durumu yaşayan her çocukla Bu adamın aynı somurtmayı yaşadığını düşünebiliyorduk. Bu da bizi onun yaşça büyüse de halce çocuk kaldığı sonucuna vardırabiliyordu. İkinci bentte ise, zihninin kaybetmeye yazgılı işleyişini, yenilen bir kadının darda kalmasını anlamasıyla birlikte kazanması durumu ilk bentle paralellik taşıyor ve Bu adamın gönlünü bir tarzla kurulamasıyla stilize ediliyor. İlk bentteki çocuğun hemen ikinci bentte kadınla ilişkilendirilmesi, “Erkenden aşındırır aşkını” dizesinin anlam alanından okuru uzaklaştırmıyor. Bu adamın aylaklığını terk ettiren ve onu eyleme geçiren iki durumu buraya kadar kavramaya yaklaşmış olma umudundayız. Bu böyledir ya da değildir; şu an için bunun ancak ikincil önemi olabilir. Çünkü her okuma kendi aldanışını beraberinde taşır ve belki de sadece aldanmayı içerdiği için anlamlıdır. Ayrıca yenilen her kadının darda kalmayacağını, her yenilmenin darda kalmayı getirmeyeceğini düşündüğümüzde, aylaklığın hangi hal ü kârda terk edildiğine de varmış olduk.
Üçüncü bentte Bu adama ilişkin bir başka nitelikle karşılaşıyoruz: Kendi kendine ardaşak kaçağı. Bu dizenin şiirin ilk dizesiyle paralelliği önemli. Aşkını erkenden aşındıran Bu adam, aynı zamanda kendi kendinin ardaşak kaçağı. Kendi kendinin birbiri ardına kaçağı olması, aşkî bir bağlanma söz konusu olduğunda Bu adamın halini nice kılacaktır? Oturdu mu çay içmenin hakkını verdiğine bakılırsa haz duygusu onu yeden duyguların önde gelenlerindendir. Ancak aşkını erkenden aşındırır olumsuzlamasına bakılırsa, aşkî ya da değil, bir bağlanma, kendinden menkul nedenlerden dolayı ona uzak gözükmektedir. Onu, kadına ya da bir çocuğa götüren sorumluluk duygusudur. Ayrıca dördüncü ve son bentte onun yangeldiği tablolara kadınların tebessüm attığından söz edilmekte. Halbuki o, belki de aylaklığı yüzünden kitap uçlarına çizilmiş resim olmasına, tüm naifliğine rağmen korkmadan yaşar. Aslına bakılırsa onun korkmadan yaşayabilmesi, tebessüm gösterebilmesi tam da bu çizilmişlikten, naifliktendir, denilebilir. Hali, yani aşkını erkenden aşındırışı ve kendinin ardaşak kaçağı oluşu, ona bu kayıtsızlığı tek başınalığına karşın kendiliğinden vermektedir. Şehrin içinde dağdadır. Sorumluluk duygusunu harekete geçiren bir durum doğduğunda ise duramaz, dağından kaçar; fakat bu kendi dağından koca bir kaya gibi kopup şehre inme değildir; bu defa aylak kanıyla değil sorumluluk veren aklıyla hareket eder ve şehri çevirir.

Ağır başıyla nöbet alır
Dağdan kaçar şehri çevirir

Aylak Göz’ün son bendi şiirin hem semantik katmanını hem de geometrisini, okurun gözünde ve zihninde tamamlar mahiyettedir. Sondan bir önceki bendin son dizesinde gönlünü kendi dağındaki bir tazı sıçramasına bırakan Bu adam, son bentte dağından kopar ve çevirdiği şehri artık devirir.

Dipnotlar
1 Pierre Encreve’in Alfred Manessier ile yaptığı söyleşiden. Bu Söyleşi Sanat Dünyamız dergisinin yanılmıyorsam Fransız resmi üzerine yoğunlaşan bir sayısında yer aldı. Manessier, o söyleşide dindar bir hayatı seçişini ve bu seçimin yaşamına, resimlerine yansımalarını uzun uzadıya anlatıyordu. (Alıntıdaki vurgu bana ait)
2 Martin Lings, Hazreti Muhammed’in Hayatı, ( Çev: Ali Çavuşoğlu), Akçağ Yayınları, Ank., 2000, s.724. Çevirinin bu alıntıladığım bölümünde, “(…) and calling for a skin of water he bade them sprinkle it over the grave” cümlesi atlanmış.
3 A.g.e., aynı sayfa.
4 Eliot, bu dizeleri, Çorak Ülke’sinin “Ölünün Gömülüşü” bölümüne parodileştirerek katmış olsa da, geçen yüzyıl başı Avrupa’sında durum ne ise bu gün de aynıdır. Gerçi Avrupa topraklarındaki çoraklık edebiyat için dahi remzi yapılamayacak denli ortadan kalkmış ve Eliot’un muradı gerçekleşmiştir; ama bu defa “bir ‘Abad Toprak’ olarak Avrupa Birliği” meseli bir parodiye dönüşmüştür. Dizelerin Tükçe’si Yüksel Peker’e ait.
5 İsmet Özel, Şair Öldüren Rejim, Milli Gazete, 10 Haziran 1987.
6 Gerçi ancak kendi mahallelerinde ötebilen horozlar sadece bu ‘yaka’da bulunmuyor. Fotoğrafçı Nazif Topçuoğlu’nun düzenleyip çektiklerinin Balthus’ün tablolarından aşırma olması düş yoksulluğu sayılıp konuşulmadan geçilse bile, Balthus’ü vaktiyle Ömer Aygün’ün, Topçuoğlu’nu ise Orçun Türkay’ın yorumlamaya yeltenmeleri, insana ‘sahiden de öyle ya; bak, ben bunu görmemiştim’ dedirtiyor, eğer istedikleri buysa.
7 H. Ünal Nalbantoğlu’nun, Patikalar’ından aldığım Angelius Silesius’un dizelerinin İsmet Özel’in ağzından Türkçe’si şöyle: “Güle dair bir neden yok/ gül açar çünkü açar / Ne gözetir kendini / ne görülmek arzular”
8 Goethe, Faust, (Çev: Hasan İzzettin Dinamo), İst., 1983, s. 436.
9 Cahit Zarifoğlu, Konuşmalar, s.27.
10 Bazı şiirlerin şairlerinin karnından doğacak ‘diğer şiirleri içerme’, ‘şiir cevherini taşıma’ gibi bir yazgıları vardır. Aylak Göz böyle bir şiir. Dikkat edilirse, “… gibi bir özelliği vardır” demeyip bir ‘yazgı’ dedim. Yol uzamadan bunun izahını yapmam gerek. Şiiri bir canlı olarak görmek gerek. Özellikten bahsetseydim, işte o an şiirin biyolojik yanına ters düşmüş, onu öldürmüştüm. Onunla beni karşılaştıran nedende, onun ve benim yazgımız var. Buna kuşku yok. Aylak Göz, kendisiyle bu şuurla konuşmayı becerebilirsem, benimle konuşacaktır. Aksi halde hemen bir kadavra olarak karşılayacak ve benimle arasında, neşter ve et arasında olabilecek bir rabıtayı tesis edecektir.