“Sevgili
Ettore Serra
şiir
dünyadır insanlık
kendi hayatımız
sözcükle çiçeklenen
duru hayreti
çıldırtıcı mayanın”
Giuseppe Ungaretti
“bir ilenç, bir kargış
gibi ardımsıra geliyor şairliğim
o solgun yolculuğa adanmış”
Hilmi Yavuz
“Şiir yazmak, kelimelerin arka planında
aslî-kelimeleri ortaya çıkarmak demektir.”
Gerhardt Hauptmann
1960’lı yılların ortalarından başlayarak Türk şiirinde, şairlerin özgün olma arzuları ile özgürlük arayışları arasındaki irtibat, özgürlüğün ve özgünlüğün neye ilişkin olduğunun bulanıklaşarak teker teker fetişleştirilmesi sonucu yitilmeye başlandı. Giderek şiirden bahis açılan her çevrede şairlerin de okurların da vasata tahammül güçleri öyle bir noktaya vardı ki, şair açısından da okur açısından da biçemini bulamayışından bayağı olan ile bunun aksine estetize edilerek bayağı kılınan arasında sonunda bir fark kalmadı. Özgünlük arayışı şairi de şiiri de estetik bir nesne haline getirdi. Şiir, hakikati duyumsayabilmek, savunabilmek, hiç olmadı söyleyebilmek için değil, şairin kendini değerli buluşunun dile geldiği ya da şairin kendi kendini aslolanı görmemek için eğlediği bir uğraş, bir meslek olarak görüldü. “İnsanların” dedirtiyordu Dostoyevski Karamazov Kardeşler’de, “iyiyle kötüyü diledikleri gibi seçme hakkına pek değer vermedikleri; rahatı; hatta ölümü yeğlediklerini unuttun mu? İnsan için vicdan özgürlüğü kadar çekici, ama o kadar da azap verici şey yoktur.” Hâsılı özgürlüğün mahiyeti maliyetini ağır kılmaktaydı. Ama özgünlük gibi estetize bir uğraş, bir sayfiye olarak orada durmaktaydı şair için.
Kafamda epeydir dönen sorular şunlar: Nicedir kapağıyla, kâğıdıyla, hurufatıyla, kısacası tüm düşünülmüş edasıyla elimizde tuttuğumuz ‘estetik bir toplama kavuşmuş, tezyin edilmiş’ şiirlerin ‘güzel’ oluşları ne manaya gelmektedir? Tezyin fetişizmi şiiri ‘şiir’ kılmaya yetmekte midir? Ayrıca bu bir sanatsal varsıllık mıdır; özgünlüğün ta kendisi mi? Şu durumda estetik algımızdaki gelişmeye sevinelim mi? Değerli olan meta, değerini, layığını bulmakta mıdır böylelikle? Şair, dilinin taşıdığı yar sesi yerine dilindeki kelimelerin görsel yanlarında semiotik gezinmekle, ses yoluyla varacağı kulağı değil de eda yoluyla görüneceği gözü niçin önemsemektedir? Koca Yunus, “Yunus bu sözleri çatar halka marifet satar / Kendüsi ne kadar tutar söyledüğü yalanı gör” derken sesindeki murat ne idi, edasındaki ses neye müteallikti? Özgürlüğünü daim tazelemesi gereken şair, bunun ağır bedeli karşısında estetik özgünlüğün kendini yinelemesine mi sığınmaktaydı? Yakın geçmişin yahut bugünün esaslı kimi şairlerinin kendi imkânlarıyla şiirlerini yayımladıkları yıllardan başlamak gerekecek söze.
Şiirimizin gelişim sürecinden haberdarlar bile bilir ki 1970’li yılların, 60’lı yılların bilhassa sonlarından ve daha öncesinden devralabileceği şiir kavrayışlarının halitası Halkın Dostları’nın doğuşunu haber veren Ant dergisindeki oturumda kendini fazlasıyla belli etmişti.[1] 70’li yıllar şiir söz konusu olduğunda, kolaya kaçma demeye dilim varmadığı için söylüyorum, şiirsel eylemdeki ‘aceleciliği’ yüzünden kendini çelmeleyip durdu. Turgut Uyar’ın Divan’ı (1970), Ece Ayhan’ın Devlet ve Tabiat’ı (1973) dahi bu çelmelere engel olamadı. Bu kitapların sahiplerinin deneyimledikleri şey, şiirin dünya hayatında bir şekilde estetize edilmiş, törpülenmiş şairin işi olamayacağı gerçeği 60’ların ortalarında başladı ve 70’li yıllar boyunca fark edilemedi. Oysa Uyar, Türkiyem’den (1952) Tütünler Islak’a geldiğinde yıl 1962 idi. Ve öğreniyoruz ki o günlerde Tekel’in ürettiği sigaralardaki tütünler meğer ıslakmış. Gündelik hayata ilişkin bu basit realitenin şiirde karşılığını şair, 1970’li yılların toplumcu duyarlığından çok daha esaslı olarak Geyikli Gece ile çoktan vermişti: “Hâlbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta / Her şey naylondandı o kadar” 70’ler bunu fark edemediler ve bunlar yerine Halkın Dostları’ının sanatsal anlamdaki başarısızlığını kendilerine şiirsel miras seçtiler. Devlet ve Tabiat’ta anakronik işleyen zihin de onlara bir şey ifade etmedi. Bugün Militan’da, Türkiye Yazıları’nda, Sanat Emeği’nde, Edebiyat Dostları’nda yayımlanan şiirlere bakın şunu sormadan edemezsiniz: “Bu şairlerin inandıkları şeyler için şiir adına ellerinden gelen bunlar mı idi?” Arkasından da şunu düşünürsünüz: “Demek ki çok yoksul bir gelenekten geliyorlarmış!..” Göstermeye çalıştığımız gibi gelenekleri açısından yoksul değillerdi. Kişilikleri açısından da fazlasıyla yürekli idiler. Fakat 1970’li yılların duygu ve düşüncelerindeki yüreklilikleri şiirlerinde biçemini, müziğini bulamadı. Onların estetize edilişi namlı bir törpü (siyaset) ile kırılmak oldu. Ellerinde şekil vermek istedikleri bir hayatla, şiirle yüz yüze bırakıldılar. Neticede 70’ler, 80 sonrasını çokça eleştirseler de onların giderek coollaşan [1] edalarından istifade etmekten geri durmadılar. Asıl yoksulluk bu oldu onlar için. Ardı sıra gelen şairlere bu gibi halleriyle, aceleci sebatsızlıklarıyla örnek oldular.
1980’li yılların eline, törpü denen şeyin bir tırnak törpüsü de olabileceğini ve böylelikle şairin kendini dünyanın kadınsı estet yanına teslim edebileceğinin resmini de sunan Hilmi Yavuz şiirinin yükselişi böyle bir zemin üzere başladı. 80 sonrası şiiri büyük oranda onun mantığının organizasyonuydu. Bu organizasyonda şiir, hayatta yer bulma pahasına hayatiyetini kaybetmişti. 1960’larda, 1970’lerde zamanını bulamayan bu şiirin 1980’li yıllar boyunca, şairinin örgütçü gücünün de desteğiyle inşaat faaliyetini yürütebilmesi, etkin olabilmesi hiç de şaşırtıcı değildir. Türk toplumsal hayatında da şiirinde de bu yıllar, estetize etmenin neliğinin estetize edilmişin gördüğü rağbete terk edilişine şahitlik etti. Şiirsel bir edim olarak estetize etmenin neliği, dünya tarafından estetize edilmenin, dahası biçimlendirilmenin bırakın gerisine konulmayı bütünüyle unutturulmak istendi bu yıllar boyunca. Bugün bu ‘bırakından sonrasını’ yaşıyoruz… Elli yıl sonra 80’li yılların Türkiye’si için ne söylenecekse Yavuz şiirinin estetize edilmiş kalıtı için bugünden söylenebilir: Ölüsü ‘yakışıklı’ ama yaşamış mıydı bu? Benzer bir durum orasını burasını estetik yaptırmak suretiyle zamanın güzellik anlayışına göre kendini estetize eden mankenler için de geçerlidir. Ve böyleleri söz gelimi kendi memelerinin silikonlu olduğunu bildikleri için ilk olarak başkalarınınkine bakarlar ve baktıklarınınki kendiliğinden güzelse hemen kem sözü yapıştırırlar. Zira onların anladığı mânâda ‘etkinlik’, insan nesli dışında hiçbir canlı varlığın sahip olmadığı, kişinin ne ise o olduğunun arayışı değil de meslekî bir ‘faaliyet’ anlamı taşımıştır. Ve estetize edilmenin etiği buharlaşmış olarak eylemin sadece boş hareket yanı özgünlük olarak görünür kalmıştır. Zaten görüntünün ötesini göremeyen okur için bu kadar yeterlidir. O, eyleyenin eylediğine bakıp duracaktır. Nitekim 80’li yılların yürek sahibi şairleri bir zaman sonra bu estetize edilmiş meslekî şiir etkinliğini fark ettiyse de etkinlikten geri kalmamak endişesi müşterek yanılgının merkezinden onları da uzak tutamadı. Yavuz’un damgasını vurduğu şeyde, kelimelerin ses ve anlam değeri üzerinden beklenti içine girmek vardı. Bu da işi, şiirin kelime denen ‘malzeme’lerle yazıldığını düşüncesini daha da estetize edip şiirin kelime denen malzemeler ‘üzerinden’ yazıldığı düşüncesine vardırdı. Ve defileler dönemi böyle başladı… Bir çeşit aletin yani kelimenin işleyip elin övünmesi durumu… Şair elle tutturduğu vidayı şarjlı bir makine ile hemencecik sıkıştırıveren olmuştu, eğer olmak istediği buysa. Bakış Kuşu ( ikinci baskısının Üç Çiçek yayınlarınca 1983’te yapılması manidardır) şairinin istediğinin bu olup olmadığı konusunda onun yarı yaşında olmayan biri olarak kuşku duymak isterdim. Zira ona ya da bir başkasına wu-wei üzerine konuşmak bana düşen bir şey değil. Çünkü benim derdim kişiler değil, bütünüyle yitirmekte olduğumuz etiğimiz ve devraldığımız Türk şiiri. Ama olan da olmuştur. Hilmi Yavuz, durmak bilmeyen etkinliğiyle, şiirimizin son yirmi beş yılının estetize etme, edilme uğruna tüm kaybettiklerinin başarısına tek başına sahiptir. Müthiş başarı iştihasıyla ardı sıra, onun karşısında ya da yanında, pek çok spekülatör üretmiştir yazık ki. Belki kendisi bunu istememiştir ama bu tarz bir sanat algısı başkaca bir şey doğurmaz. Bu algıyla insanlar Türkiye’de dindar, duyarlı, entelektüel geçinip sanatta, siyasette, ticarette neler yapmadılar. Yavuz 80 sonrası yüklendiği sorumluluğu böyle kullanmamalıydı. Necatiğil’in hocalığı hatırlandığında devralınan mirasın hâli, hocalık olarak da duygusallık[1] olarak da şiir estetiği olarak da hayal kırıklığıdır. Şiirini, dediği gibi ‘solgun bir yolculuğa adamalıydı’, parlak bir ikbale değil. Bakış Kuşu’nun, Bedreddin Üzerine Şiirler’in, Ayna Şiirleri’nin yayım yıllarına bakın, dönemin rüzgârının yazdırdığını kolaylıkla görürsünüz. Hele de Bedreddin Üzerine Şiirler’in zamanlaması mükemmeldir: 1975. Bu yüzden de Memet Fuat’ın, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi’nde: “Hilmi Yavuz İkinci Yeni akımının ilk günlerinde de şiir yazıyordu, ama önde gelen şairler arasında değildi. Kendini, uzun yıllar sonra, 1975’te yayımlanan Bedreddin Üzerine Şiirler kitabıyla kabul ettirdi.”[1] demesi yerindedir. Yavuz’un şiirinin problematiği kendini şiirine bırakamayıp imgelemini zihninin eğildiği alanlara gitmeye zorlamasındadır. Onun bu hali 80 sonrasında özgünlük olarak alımlanmıştır. Entelektüelliği şiirini durmadan çelmelemiştir. Onda, Ungaretti’nin kelimelerin ardında olana yöneliminin benzeri bir durum varmış gibi görünür ilk bakışta ama bu ‘hermetik gayret’ bir yanılsamadır. Yapıtının çekilmemiş acısı yapıt içinde kendini belli eder. Şair, bir taşıyıcı anneden çocuk sahibi olmuş anne gibi hüzünle orada öylece kalır. Bu, şiir söz konusu olduğunda ne anlaşılır ne de hak verilebilir bir şeydir. Hele de orada öylece kalınmıyorsa. Boyanan bir ‘landscape’dir ve manzaradan insana bir türlü geçilememektedir.[1] Bu yüzden de Zaman Şiirleri şairi Yavuz’da, bir manastıra kapanıp Tanrı’yı düşünen Zaman Duygusu şairi Ungaretti’nin Batık Liman’ının[1] son dizeleri,
Bulduğum zaman
bu sessizliğimde
bir sözcük
bir uçurum gibi
hayatıma kazılmıştır.
gibileri pek az hayat buldu. Oysa o da bir yorumsama gayretinin peşinde gözüküyordu. Antolojilerde doğru bir seçimle sıkça yer verilen Size Bakmanın Tarihi (1984) şiirinin son bendi, bu şiirleri yazan sesin kendiliğini mükemmel ifade eden bir arınma isteğini dışa vurduğu için tam da bu noktada hatırlanmalıdır. Kalbine güvenemediği ve hep aynı tutkuyla ve hüzünle bakmayı bilemediği için önünde bir avangart gibi değil de ardı sıra gelen, solgun bir yolculuğa adanmış şairliği ile bir öznenin sesi duyulur bu şiirde. Ses, haddini bilmeye yöneldiği için de sesi şiir olmuştur. Ne ki Bakış Kuşu’nu dışarıda tutarsak bu nadirdir:
Size bakmanın tarihi! bir
kalbime güvensem sizi hep
hep okurdum ben… ama nedense
hep aynı hüzün ve
hep aynı tutkuyla
bakmayı bilmediğimden, ne yapsam bir
bir ilenç, bir kargış
gibi ardımsıra geliyor şairliğim
o solgun yolculuğa adanmış
Bu söylediklerimi natürmortların, manzara resimlerinin resim tarihinde bir yeri olmadığını düşündüğümden söylemiyorum. Boyayan Cézanne’sa elbette var. Manzara zaten orada var idi. Orada oluşu ile zaten gereğince ve yeterince estetik idi. Fakat fırçanın ucuna boya değince kimsenin boyasının ‘varlığın sadece üzerinde değil özünde de var olan’dan daha iyi olmadığına inanıyorsak, estetize etmemizin neliğini kavramak ve diri tutmak durumundayız. Çünkü bizim boyamız varlığın sadece dış çeperine sıvanabilir; özüne sinemez, sirayet edemez. Yenilik ve ilerleme düşüncesini başat bilen kantitatif mantığı bırakıp tenevvüü ve turfanda olanı seçerek kalitatif olana yöneldiğimizde, sorumluluğumuz bin kat artmaktadır. Yöneldiğimizde bıraktığımızın mantığını devam ettirirsek, bu sadece bir fanteziyi gerçekleştirmek olur. Gelenek, tasavvuf vesaire deyip de maksimalist olamayız. İşte bu yüzden ve bunlarla birlikte hatta bunlardan da önce bizim estetize edilişimizin, törpülenişimizin dünyeviliği, estetiğin değil de etiğin alanı içinde konuşulmalıdır. Oysa hece vurgularıyla, harf eğip bükmekle meşgul bir zihnin bunları anlamasının imkânı neredeyse hiç kalmıyor. Onun için her şey şiirinin yayılacağı sayfanın renginde, kaç gram olduğunda, ebadında başlamış ve bitmiştir. Şiirinin estetize yanının neye delalet ettiğini en iyi kendisi bildiği için kendini pîr sayıp kulağını kendisini övenler dışındaki seslere tıkayabilmektedir. Meslek erbabı mesleğini icra edeceği zaman, mekân bulsun ona yetiyor yazık ki. Ve resimlerindeki, şiirlerindeki düş gücüyle, anarşistliğiyle çokça hatırlanan William Blake nedense bu noktada hatırlanmak dahi istenmiyor: Milton’unda, “Yanan altından yayımı getirin / Oklarını getirin arzularımın / Mızrağımı! Ey Bulutlar açılın / Alevden arabamı getirin bana” diyen Blake’in vizyonunun neye delâlet ettiği hemen ardı sıra gelen şu dizelerden bellidir: “Bizler İngiltere’nin bu güzel yeşil topraklarında ülkelerin en güzelini kuruncaya dek, ne kafamla cedelleşmekten geri duracağım ne de kılıcım elimde uyuklayacağım” [1]
80’li yıllarda Türk şiirine olan şey Hilmi Yavuz’un şiirinde hiç olmayan şey idi: Yunus’tan beri Türk şairinde hep olan, Blake’in dizelerindekine ne kadar mütekabilse o kadar da muarız olan bu ateş: Ülkelerin en güzeli, kendi kafasıyla cedelleşme, elde kalem ve tedirgin uyku. 80’lerin böyle dertleri taşımaya bünyeleri müsait ise de zihinleri 70’lerin törpülenişlerinden yanlış bir ders çıkardı: Özgürlük değil, özgünlük peşinde olmak. Pek çoğu ülkelerin en güzeli için değil, kendi adları için planlar yapmaktan, tedirgin olmaktan geceleri uyuyamaz oldular. Kendi kafalarıyla cedelleşme yerine bu söylediğim planlar, lapa olmuş pirinçler gibi onları birbirine raptetti. Birine bir şey dense hepsi birden ‘kuşağıma ha!..’ der duruma geldiler. 90’lara onlardan kalan miraslar bunlar oldu. Ateşi olmayanın başkasını tutuşturması beklenemezdi, fakat ateşi olmayanların fener alayı da görülmeye değer bulundu sonradan gelenlerce. Demek istediğim 80’li yıllar ve sonrasında Hulki Aktunç’un vaktiyle ‘delta’ dediği vasatî kırk çöp buluşması nedenli gerçekleşti. Şiirimizin ateşi, Adnan Özer gibi gayretkeşlerin durmadan çalı çırpı toparlamalarına ve birkaç istisnaya rağmen sönmeye yüz tuttu. Pek çok dergiye rağmen bu böyle oldu. Ve oluyor… Her yanıyla ve bütünüyle estetize edilmeye çalışılan yaşamlardan şiir adıyla çıkanların vasatını Yavuz’un yazdıklarının belirlemesini, bir şenlik olarak mı algılayalım, bilemiyorum… Bilemiyorum çünkü her şenlikte olan ateşin üzerine destur denmeden su dökülmeye devam ediliyor. 90’lı yıllar yapıyor bunu, öncesi yapıyor, sonrası yapıyor… Şiiri ve yaşamı estetize etme cehdine bir de entelektüellik eklenince, yeryüzü ahalisinin gırtlağındaki sayaçtan ücretini ödeyemeyen milletlere seyreltilmiş hava veren küresel vanalardan şiir sızmıyor; Duchamp’ın kâbusu kehanet bugün: “… Bir toplum oluşturma(lı), bireylerin, soludukları havanın parasını ödemek zorunda oldukları (hava sayaçları); hapsetme ve seyreltilmiş hava, karşılığı ödenmediğinde bir boğ(ul)ma yeter(lidir) gerektiğinde (Havayı keserek).” [1] Ve elbet bu durumda, o vanalardan kana kana su içip susuz kalkanlardan alkış hak ediliyor: Kitabında her şey düşünülmüş, her apostrof yerli yerinde, b ü y ü’sün be ’y a z!..
Bana öyle geliyor ki Yavuz şiiri, şairinden ve şairini sevenlerden korunduğu vakit ruh yakınlığı bulanlar için barındırdığı imkânları kendinden sonra gelenlere daha iyi sunabilecek. Bu gürültü geçtiği vakit, şimdi nasıl İkinci Yeni’yi, Garip’i daha nitelikli kavrıyorsak, 80’leri de öyle kavrayacağız. Demem o ki şairler artık şiirlerinin üzerine düşürdükleri gölgelerini çekmeliler. Hiçbir şiirin düşünsel, kurgulanmış çabalara ihtiyacı yok. Nicedir, (Nâbî diliyle söyleyelim) usandığımız şeyler oldu bunlar. Yazık ki hâlâ devam ediyor…
Sönmeye yüz tutan şeye fazla üflerseniz bütünüyle sönüyor. Sevinelim mi bilmiyorum ama hiç değilse şiirimizin son kırk yılında bu olmadı. İçinde tutuşma ve tutuşturma tutkusu olan bir ateş külleniyor bugün. İkinci Yeni namıyla anılan şairler aynı küllenmeye çalı çırpı değil kuru otlar getirip donmuş elleri ovar gibi sevgi ile üflemişler ve Garip’in söndürmek istemediği için külde köz bıraktığı ateş böyle tutuşmuştu. Bu isimler herkesin sıraladığı ama trajik sergüzeştlerinden sadece haberdar olunan Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Cemal Süreya, Ülkü Tamer, Metin Eloğlu idi. İsmet Özel ve Cahit Zarifoğlu onların bu hallerinden kendiliklerini çıkarıp safa durdular. Sonradan gelenlerin birkaç istisna dışında tüm derdi ise, saf ibadete eğildiğinde tekmeyi yapıştırmak, o da olmadı müminlerin ayakkabılarını çalmaya teşebbüs etmek oldu. Bunu da ya uyduruk kuramlara, şiir tarzlarına sığınarak ya da şiiri bir yapım olarak algılayıp estetize yaşamlardan seri üretimle ama gayet özenle çıkarılmış artık bir marka (ekol ya da çığır değil) olmuş estetize şiirlerle yaptılar. Yazdığı şiirin bönce de olsa bir kurama istinatla ayakta tutulabileceğini fark edenler birleşti. Meslek erbabı şairler ise loncasını kurup rahat etti. Her iki durumda da işleyen faşizan zihin, estetize edilmiş şairden çıkacak estetize şiiri başat bildi. Fakat hemen söyleyelim ki bu zihnin çözülmesi de pek kolay olmuyor. Özgünlüğünü arayan şairin karşısında özgürlüğünü arayan şairin yolu, hakikati ne pahasına olursa olsun söylemek durumunda olmak için cedelleşen ile hakikati hijyen olarak görenin güzergâhında değil istirahatgâhında kesişiyor. Özgürlüğü peşinde olan yoluna devam ediyor, hakikati duyumsayamasa da hiç değilse söyleyebilmek için.
Dipnotlar
[1] Osman Saffet Arolat’ın düzenlediği, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Özkan Mert ve Süreyya Berfe’nin katıldığı ve “Devrimci Genç Şairler Savaş Açıyor” sloganıyla sunulan bu açık oturumlar, Ant dergisinin 2, 9 ve 16 Aralık 1969 tarihli sayılarında yer almıştır. Sanatın 1969 sonlarında ulaştığı durumun tartışıldığı oturumlarda “Türkiye’de son yıllarda kavganın içinden gelen, yaşadığı olaylarla soluklanan genç sanatçılar güçlü sesleriyle sesini duyurmaktadırlar.” denilerek, Halkın Dostları’na yapılan hazırlık enikonu belli edilir. Bu açık oturumlarda asıl belirginleşen şey ise, aslında 1960’ların ortalarından beri sürmekte olan özgürlük için şiire yönelişin, şiirin ve şairin bünyesince ne denli taşınabileceğidir. Şiirin bünyesi için olmazsa olmaz olan bu hassa, şair için ağır bir yüktür. 1970’ler bu ağır yükü, tüm yürekliliklerine karşın yazdıkları şiirin biçemini bulduramadıklarından taşıyamadılar. 80’ler ise bu yükü taşımak yerine şiirlerinin özgün olması yolunu seçtiler. Böylelikle bu iki kuşak, uyduruk bir özgürlük ve özgünlük sergilemesi olan cool tavrı benimsedi.
[1] Cool tavır nedir? Bu bahiste Dick Pountain & David Robins’in Cool, Bir Tavrın Anatomisi kitabı ülkemizin (kahırla söylüyorum) yamukluğu hesaba katılarak okunabilir.
[1] Behçet Necatigil’in şiirlerindeki insan, Nâbî’nin şiirlerindeki, Mehmet Kaplan’ın ‘evsatü’n nas’ olarak adlandırdığı insanla beraber okunabilir. Bu insan, ne Garip’in küçük insanına benzer ne de Abasıyanık’ın, Esendalınkine. Kuşatılmışsa da bir burcu henüz muhasara adlındadır; alınamamıştır… “Bağ-ı dehrin hem hazanın hem baharın görmüşüz / Biz neşatın da gamın da rüzgârın görmüşüz” tavrına sahiptir. Bu yüzden de melankolisi, duygusallığı, Yavuz’un şiirlerinin aksine ne kadar estetize edilse de arabesk kalmış değildir. Hüzün Ki En Çok Yakışandır Bize adını hatırlamak bile demek istediğimi anlatmaya yeterlidir sanırım.
[1] Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, İst., 1985, s. 44.
[1] Yavuz’un şiirlerinin resimsel algılanması onun landscapist ve natürmortçu yanını daha da belirgin kılar. Bu, nesneler ve varlıklar üzerinde düşünülerek edinilmiş bir bakışın kendi gözünü değil de dışarıdan ona ve yaptığına bakanların gözlerini düşünerek resmetmesine denk düşer ki, bu durumda ortaya Gasset’in betimlediği şaire, ressama ya da müzisyene dönüşmüş muhabir gazeteci kimliği ortaya çıkar. Bilindiği gibi Gasset, modern sanatın niteliklerini irdelediği Sanatın İnsanı Dışlaması (1925) yazısında, ünlü bir adamın ölümü üzerinden modern sanatçının estetik mesafe duygusunu ve gördüğüne, maruz kaldığına ilişkin tavrını belirlemeye çalışır. Ölen adamın yanında eşi, doktoru, tesadüfen orda olan bir ressam ve bir gazete muhabiri vardır. Gasset, bu dört kişinin algısı üzerinden görüşler ileri sürer. Yavuz’un şiirine en çok uyan muhabir gazetecinin halidir: “Gazete muhabirinin bakış açısını paylaştığımızda, o acıklı gerçekten bir hayli uzaklaşmış bulunduğumuzu fark ederiz. O denli uzaklaşmışızdır ki, olayla her türlü duygusal ilintiyi yitirmişizdir. Gazeteci de, doktor gibi orada içinden gelen insani bir itkiye uyarak değil, mesleği gereği bulunmaktadır. (…) Olay onun için sahneden başka bir şey değildir. (…) Yine de onu daha sonra okurlarına aktarma kaygısıyla izler. Okurlarında ilgi uyandırmaktır dileği., yüreklerini sızlatmak, elinden gelse hepsine sanki o gün için ölenle akraba oluvermişler gibi gözyaşı döktürmektir.” Bkz., Tarihsel Bunalım ve İnsan, (Çev: Neyire Gül Işık) s. 153-155.
[1] Bkz. Işıl Saatçioğlu’nun hazırladığı Guiseppe Ungaretti profili. İst., 1993, 118 s. Ungaretti alıntıları bu kitaptandır.
[1] William Blake, Milton, The Complete Poems, Penguen English Poets, (Haz: Alicia Ostriker), s. 514.
[1] Marcel Duchamp, Bizzat Bekârlar tarafından Çırılçıplak Soyulmuş Gelin, (Çev: S. R.) Modernizmin Serüveni içinde, s. 45.
(MerdivenŞiir, 2005)
CELAL FEDAİ 