ÜLKÜ TAMER ŞİİRİ: SOĞUK OTLARIN ALTINDA” O İMGE ÇOCUK

“Kalbinde bir çocuk bulanık bir su”

Yazının başlığı bana göre de gıll u gışşlı. Yani hileli. Gerçi lügatler, kin ve hileli diyeceklerdir ancak benim var olan kinim, bu yazıyı kaleme alabilmek uğruna kendimce bir mesai harcadığım şair Ülkü Tamer’e ve onun ilk şiir kitabı Soğuk Otların Altında’ya yönelik değil. Ülkü Tamer’in kendisini bir şiir ‘hevesli’si gibi gösterme eğilimi içinde bir şair oluşu bana, şiire meftun, medyun olan pek çok şairden daha sahici ve kendince gelmiştir. Bu konuya belki sonra gelemeyeceğim için söyleyip geçmiş olayım ve yazının başlığının niçin hileli olduğuna geleyim.

Modern zamanların yazarları eğildikleri mevzu ne ise işte onda gördüklerini allayıp pullamadıkça bir alıcı bulamayacaklarının farkında idiler. Bu hususta onların yardımına en çok modern zamanların şairleri yetişti tez zamanda. Bilhassa edebiyat dergileri, çağrışım gücünü imgeden alan neon yazı başlıklarından geçilmez. Bu yazıların başlıkları birer ‘şiir gibi’ çekicidir ve çoğu kere bir isabet nesnesi seçmez; eğildiği alanı yalayıp geçer. Bu durumun tersine de aynı sıklıkla rastlanır: Yazar eğildiği mevzua eğilmeden yazısının başlığını önceden koymuştur ama okuduktan sonra bakarsınız ki yazı başlığın altında ezilip kalmış. Benim naçizane yazımın başına ne gelecekse bu deşifreyi (ya da malûmu) alenen yaptığım (ilâm ettiğim) için gelmeyecek. Bunu biliyorum. Bu yüzden de eski zamanların yazı başlıklarından, son günlerin ‘moda’ filozofu Spinoza’dan iki örnek vererek bu bahsi de bu kadarla geçeyim: “İnsan Anlağının İyileştirilmesi ve Onu Şeylerin Gerçek Bilgisine En İyi Götüren Yol Üzerine İnceleme” Diğer örnek ise Ethika’nın sıfatı: “Geometrik Düzene Göre Kanıtlanmış ve Beş Bölüme Ayrılmış Olan”

Aslında yazının başlığıyla hesaplaşmamız yeni başlıyor: Soğuk Otların Altında O İmge Çocuk. Bu başlık, başlı başına bir dize olsaydı, bir çocuk cesedine işaret etmek suretiyle, işaret ettiği üzerinden ölümü çağrıştırırdı. Ülkü Tamer’in ilk şiir kitabı üzerinden çağrışımı ise, Tamer’in bu ilk kitabındaki Çocuk’un olarak simgeleştirilişine delâlet ediyor. Bu delalet edişte ölüm çağrışımının da içerildiğini söylemeye gerek yok. Yazının başlığı: “Ülkü Tamer’in Soğuk Otların Altında Kitabında İmge, Çocuk ve Ölüm Sembolleri Üzerine” olaydı, gerek yazan için gerek okuyan için vakfedilen zaman ve hasredilen emek maksadı hâsıl eder miydi? Bu soruya kendi payıma açıkça hayır diyorum. Yazımın başlığının Soğuk Otların Altında O İmge Çocuk olması bende hem zihinsel hem de düşsel bir açılım ve buna bağlı bir tatmin yaratıyor. (Modern zamanların yazarları haklı mı ne?) Başlıktan ötesi de aynı etkiyi yaratabilirse sanırım okur adına bir tahminde bulunmam mümkün olabilecek. İmge ile devam edelim.

 Bir Tutam Düş Olarak İmge

İmgenin şiirin yaratılma sürecinde bir maya olarak hayalden ve imajdan farklı oluşunun izahına vaktiyle yeltendiğim için burada bu farklılığı belirtmekle kalmak istiyorum. İmge, modern şiirle şiire girmiş bir maya olmasa da tüm ma/h/iyetini modern şiirlerde gösterdi. Belki bu yüzden de bulanıklaştı ve imaj ile, hayal ile karıştırılır oldu.

Bilindiği gibi modern şairler için uyarıcı ve uyuşturucularla harekete geçirilen düş gücünün, şiiri, uyanıkken varılan hayallerden bir başka suretle mayaladığı, romantiklerin tecrübeleriyle sabitti. Söz gelişi imgenin sarhoşlukta görülen düşler ile bağı Coleridge’in Kubilay Han deneyiminde bulunabilirdi. İmgenin sembol ile ayrımı ise, romantiklerin şiirin yaratılma sürecine ilişkin zihin işleyişlerinin, sembolistler üzerinden modernlere geçişi sırasında pekişmişti. Modern şairler kendilerinden önceki bu gibi deneylere, geçtiğimiz yüzyılın başında sonra kendini fazlasıyla duyuran modern yaşam içindeki kendi hallerini de kattılar. Retoriğin ya da bizdeki ifadesi ile belagatin edebi sanatlar içinde hapsolan terminolojisiyle algılanamayacak bir şiir, modern şiir, işte bu arada doğdu. Bu şiirin en belirgin yanı şairin şiir halindeki aracının içinde yaşadığı modern hayata bir karşılık olarak şiirini mayalamasıydı. Şiir, ilk kaşığı bir başkasının yoğurdundan alınan bir kap dolusu sıcak sütün mayalanması ile yapılır değil, çalınır olmuştu. “Çaldımsa mirî malı çaldım” durumundan başka, şenlik ile, neşve ile, ezgi ile donanmış bir çalma söz konusuydu burada. Türk şiiri açısından ise bu süreci izlemek, “mazmunlarımı anlamayana ayıp olmaz” diyen Şeyh Galip’te, “Sarışınlık getirir saçların akşamlarıma” şairi Cenap Şehabettin’de ve Bir Günün Sonunda Arzu şairi Ahmet Haşim’de eğleşmeye denk gelir. İkinci Yeni deneyleri ise, bu eğleşmenin bir yerleşmeye, giderek konaklamaya varan açılımlarıdır.

Ülkü Tamer’in ilk şiiri Dünyanın Bir Ucundan Lucia’yı yayımladığı yıl, 1954’te, bu açılımların ucunun nereye varacağını dahası açılan şeyin ne olduğunu kestirmek haliyle güçtü. Güç olan şuydu: Adına İkinci Yeni denen şairlerin şiirlerini yaratma sürecinde kullandıkları zihin işleyişi ortaktı ama nasıl oluyordu da bu ortak mayaya, araca rağmen çalınan yoğurt ayrı ayrı tatta olabiliyordu? İmgenin şiirin yaratılma sürecinde bir araç olarak yüklendiği maya işlevinin, insanın yeryüzündeki varoluşunun şiirleşmesine olan ya/t/kınlığı bu sorunun peşine düşülmesi sonrasında anlaşılabilecekti. 1958 yılında Pazar Postası’nda İkinci Yeni şiiri üzerine cereyan eden tartışmaların, bu hususun anlaşılmasındaki önemli rolünü bu noktada anmak gerekir.

Soğuk Otların Altında şairi Ülkü Tamer bu yıllarda, (1954–1959) imgenin bir şiirsel maya olarak ne demeye geldiğinin farkındadır. Gerek Sezai Karakoç ile giriştiği tartışmada dile getirdiği düşünceler ve gerekse ilk kitabı oluşturan şiirlerde bu bilinçlilik açık. Bilinçlilik dediğimiz şeyin mahiyetinin, bu bağlam içinde erekli ereksizlik gibi olduğu söylemeye bilmem gerek var mı. Çünkü açıktır ki imge, bilinçliliğin intellect ile yan yana gelişi intellect’e doğru galebe çaldığında kendini lağveder. Lağvediş dediğimiz şeyin kendisi, şiirsel bir maya olarak imgeye yol vermeye bir müddet daha izin verse de bu hal, bir süre sonra sönümlenip yok olur. 1950’li yılların ilk yarısından sonra şair mezarlığına dönüşen edebiyat dergilerindeki şair sergüzeştlerini izleyenler bu yok oluşun resimleriyle yüz yüze gelmişlerdir. Bu yıllarda şiire başlayan ve günümüze kadar şiirde sebat eden pek çok şairin ilk kitaplarından sonraki ahvali ise, dergilerle yüz yüze gelemeyenler için yeterli olabilir. Özellikle 1960’lı yıllarda yüklenmek istenen entelektüel sorumluluklar, söz konusu bilinçliliğin imge aleyhine gelişimine iyi ya da kötü neden olmuştur. Günümüz şiir ortamında imge denen şeyin en çok tekrar edilen şey olması üzerine ise ayrıca düşünmek gerekir.

 Bir Çocuk Düşü Olarak İmge

Bana öyle geliyor ki Ülkü Tamer şiirini koruyan, şairinin kendini bir insan teki olarak hallerine ve çocukluğuna bırakmasıdır. İntellect’inin ahtapot kollarının imgelemine uzanmamasının şiiri için ne demeye geldiğini çok er fark edip olanca titizliğini göstermiş Cahit Zarifoğlu ile Ülkü Tamer’in adını bu hususta yan yana anmak, son derece zihin açıcı olabilir. İkisi de dergi yönetseler de şiir üzerine kendileri yazmaktan, konuşmaktan uzak dururlar. Tamer’in sık sık andığı Amado’nun “İnsanın anayurdu çocukluğudur” sözü, iki şair için de çocukluktan bir tema olarak çokça söz açmanın ötesinde bir anlama gelir: Ne ise, nasılsa öyle olma. Wallace Stevens’in Mavi Gitarlı Adamı’nda durmadan sözü edilen “things as they are”, ancak bu suretle dile getirilebilir çünkü. Şair, şiir yazmakla şeylerin nasılsa öyleliğini ihlâle yeltenir ama tam da bu yolla işin aslına varabilir. Gitarı mavi olanın ezgisi şeylerin özünü örterken, örtüşüyle açık eder. İmge dediğimiz de zaten böyle bir şeydir. Toprak zemin içinde bir yerde, zeminden bağı birden kopan bir zihin toz toprak içinde çer çöpü havalandırıp sonra tekrar yerli yerine bırakır. Ama artık hiçbir şey eskisi gibi değildir. Şeyler böylelikle anayurdunu, esasını bulur, yeniden kaybedinceye dek. Çocukta ya da çocukluk yaşananlar da böyle olsa gerektir.

Gerçekten de Ülkü Tamer, Soğuk Otların Altında kitabında, şiiri için en sahici imge membaına, çocukluğuna kendini bırakır. Çocuk ya da çocukluğa ilişkin çağrışım yaratan diğer anlam vurguları, Tamer şiiri için sadece bir tema değildir. Bu anlam vurguları Tamer’in ilk kitabında epeyce yer tutar; hatta Tamer şiiri bu bakımdan İsmet Özel’in Geceleyin Bir Koşu’sunu da beslemiştir. Fakat bu hususta asıl fark edilmesi gereken, Soğuk Otların Altında’daki şiirlerde çocukluğun bir tema olmasından çok, imgenin bir çocuk düşü olarak oluşturuluşudur. İsmet Özel’in Geceleyin Bir Koşu’daki şiirlerinden Kuşun Ölümü, demek istediğimiz için iyi bir örnek. Bu şiir, çocuklukta sıkça görülen yüksekten düşme kâbuslarının çocuk duyarlığında algılanması gibidir. Tamer’in Soğuk Otların Altında’daki şiirlerinin özellikle ilk bölümünde de bu durum (imgenin bir çocuk düşü olarak oluşturuluşu)söz konusudur. Bu şiirlerde konuşan ses, türlü halleriyle bir çocuk ölümünü yaşar durmadan. Yaşantının dışavurumu ise çocukla identikleşilerek verilir. Bu da şiirlerde duyulan sesin düşlerinin, imgeyle mayalanarak şiire kalbolmasını kendiliğinden sağlar: Ses, kendi kuytu, derin düş ormanının adını Dokuma kor. Dokuma’nın ağaç budaklarıyla örülmüş yalnızlığı şehirle ihlâl edilmektedir.

Tamer’in Soğuk Otların Altında’nın ilk baskısı1 için Leonard Baskin’den seçtiği desenler şiirlerdeki imgenin resimleri olarak algılanabilir. Ağaç budaklarının mumyaladığı çocuk, Dokuma şiirindeki yangın ile bir düşünüldüğünde, derisi ateşten dökülmüş çocuğu andırır. Adeta damarları ile sarmalanıp mumyalanmış, kundaklanmıştır. Çocukla identikleşen sesin yorumu şu olur: “Dokumam kendi sıcaklığımdan yandı”. Kitaba adını veren Soğuk Otların Altında ‘da ise ses, artık şöyle konuşur: “Ey benim yalnızlığım! Soğuk otların altından bakacağız onlara, değil mi?” Tamer şiiri, bu dizeden sonra eğer identikleşme dediğimiz gibi ise, dışındaki dünyaya artık böyle bakacaktır. Gerçi bu demek değildir ki identikleşme bütünüyle tercihe sadık kalmayı sağlayacaktır. Nitekim, “neden beni istiyor bu kaçtığım atlılar? Gizliden gizleye onları istediğim için mi?” Soğuk Otların Altında olan, “yaşamın ustası sessiz haydutları hiç görmiyecektin. Hiç gitmiyecektin onlara” dese de peşindeki atlıları, şehrin yeni bir hayatın acemisi olmayanlarla yaşayacaktır. Hâlinden hoşnutsuzlukla, durumunu algılayabilmek için kendine bir ironist gibi şöyle bakar:

 “Ben neden hep usandım, davranışlarla yaşadım böyle?

Neden bazı zamanlar güldüm, bazan neden üzüldüm?

Ama neden kaçmadım o küçük tanrılardan?

Kaçmadım o yollardan insansız bir ormana?

Silahlara yapıştım neden, bazı zamanlar güldüm?

Ben neden hep korkaktım, cesaretsizdim böyle?”

 Bu bakımdan Soğuk Otların Altında’daki şiirlerden özellikle ilk iki bölümde yer alanları, yukarıdaki sorular etrafında ve şiirin mikro kozmosu içinde, evreni ve evren içinde kendi düşlerini yine kendi yormaya çalışan Büyücü’nün kendiliğini kavrama edimi olarak görmek mümkündür. Burada edimselliğin Husserl’in ifade ettiği manada “saf imkâna karşıt olarak, zaman ve mekan içindeki bireysel varlığa” denk düştüğünü hemen ekleyelim. Yani burada söz konusu olan, paradoksal bir biçimde, şiir içre bir edimselleşme sürecidir. Yani şu: Şiir, imge ile mayalanmaktadır; imge, çocuk düşlerinin uyanıkken yorumu gibidir ve tüm bunlar olurken şiirdeki özne, çocukla identikleşmiş halde ve paradoksal biçimde edimsellik içindedir. Kırmızı Damlı Kiremit Ev şiiri bu bakımlardan da eşsiz bir örnektir. Şiirin atmosferini yangının neden olduğu bir duman oluşturur. Şiir gene her şeye hâkim, her şeyin önünü sonunu bilen, gören tanrısal bir ses tarafından tiyatral bir şekilde seslendirilir: Başkası için olduğundan çok anlatıcı için ağlayarak anlatılacak bir hikâye söz konusudur. Evin içinde bir kadın, bir çocuk ve o tanrısal anlatıcı sesin sahibi vardır. Ev çoğu kere çocukla ayniyet kurularak anlatılır: “Kiremit damlı kırmızı evimiz, bir dağ başındaki, / Ucundan tutup denize indirdiğimiz isteyince” Ev çocuğu korur ve fakat gün gelir olanlar olur: Yangın: Acı. Fakat acıyı getiren yangın, kendi getirdiği acıdan kurtuluşu da getirecektir: “Unutuyorum artık. Bir kurtuluşa taşıyor bizi en rahat acı: yangın”

Edimin ne demeye geldiğini kavrama ya da bir yazgı olarak onu çekme has şairlerin içinde yaşadığı hallerden başkası değildir. Tamer, Soğuk Otların Altında’nın bu ilk bölümündeki şiirlerinde, benzerini İsmet Özel ve Cahit Zarifoğlu’nun ilk kitaplarında görebileceğimiz türden bir sahihliğe kendini bırakır. Ancak Özel ve Zarifoğlu’ndaki “bir şeyi bir şey için yapma adanmışlığı” Tamer’in ne ilk kitaplarındaki şiirlerinde ne de sonrakilerde görülür. Dış dünyaya, hayata, tabiata Tamer’in hümanist bakışını buraya bağlamak mümkündür. Denilebilir ki Ülkü Tamer, kendi trajedisinden kurulabilmek adına hümanist bir yaşam algısına çıkarmıştır yolunu. Bu hümanist eğilim sahihliği giderek dağıtır ve Antep Neresi’nin türkü sözlerine (güftelerine) vardırır. Nitekim şair trajik olana ancak personası ile dokunur hale gelir. Sezai Karakoç’un Cansever’de saptadığı şiirde materyalist eğilim, Tamer şiirini şiir için şiir kılmaya yetse de şiir içinde kılmaya yetmemiştir, şairi şiir içinde kalsa da. “Şiir, ama niçin? sorusu, “Şiir ama neden?” olarak algılandıkça bu hep olacaktır. Cevap yeterli gelse de gereğince değildir çünkü.

 İmgede Görünen Çocuk

Soğuk Otların Altında’nın ikinci bölümünde yer alan şiirlerde imgenin mayalığı sürmektedir. Bir farkla: Bu bölümde yer alan şiirlerde imge, çocuk düşlerinin, çocuğa ilişkin ya da çocukça düşlerin, kâbusların dışavurumu değildir. Çocuk ise bu defa düşleriyle imgeleşen bir ses değil, şairin edimselleşme süreci içinde bir anlam vurgusudur. Virgül’ü oluşturan şiirlerde ise bir tema etrafında simgeleşecektir. Toparlarsak, çocuk düşü olarak imge, imgeliği içinde çocuğu barındırmaktan çocuğu Virgül ile simgeleştirmeye doğru evrilecektir.

İkinci bölümün beş alt bölümden oluşan ilk şiiri Ölüler Gemisi, tufandan (İlk bölümdeki şiirlerde hal/ler tam bir tufandır ve hatırlanacağı üzere yangın ile ifadesini bulmuştu.) güya kurtulanların bindiği demeye denk gelir. Beş alt bölümde de ortak anlam vurgusu çocuk üzerinedir. İlk şiirde çocuk, dokunularak hissedilendir ve geride bırakılmak için ‘bilerek’ gayret edilmektedir. Fakat sanki bu gayret kadına karşı bir güvenç olmaklığından olsa gerek tersine dönmektedir. Nitekim bölümün dördüncü şiiri Sevgili Ölüler’de de tıpkı bu ilk şiirde olduğu gibi bir algı söz konusudur: “Uzanıyorsam o ıslak saçlarına / Kendi saçlarıma uzanıyorum” Oysa Ölüler Gemisi, üst başlığının diğer üç şiirinde şiirin sesi değişir. Persona konuşmaya başlar ve çocuğun bir anlam olarak vurgulanışı, bir olumsuzlama barındırır. Olumsuzlamanın içinde, tufanla yitirilerek geride kalmış aşkın, varlığı barınır gibidir. Söz konusu olan artık bir ‘mesele’ gibi algılanır. Şu dizeler aşka değin dinsel kavrayışlara, Schopenhauer’a, Tolstoy’a bir karşılık gibidir.

 “Çocuklar darağaçlarıdır aşka,

Çoğalmaya o ulu fısıltılara,

Gelip bozmaya çimenlerini avuçların,

Bir amaç yapmaya aşkı

Sevgiye ve tanrıya”        

 Ölüler Gemisi başlığının son şiiri Batar Gemisi Belki ise, edimsellik içinde kavranılan ‘unutarak kurtuluş’ yönteminin yani yukarıdaki dizlere yansıyan algının değillenmesi gibidir. Bu şiir Tamer’in rindâne edasının ilk uç verişidir. Tufandan (yangından) kurtuluşun hiç de kurtuluş olmadığı, kurtulanın sadece ve sadece kurtuluş arzusu olduğuna delalet eder sanki. Delâlet edilen arzu, bu defa adı İstanbul olan şehirde bir kadınla anılacaktır.

İstanbul şiirinin, Ülkü Tamer’in Kiremit Damlı Kırmız Ev şiirine bu bakımdan da bir yakınlığı var. Adı İstanbul olan şiirler külliyatı içinde vaktiyle çıkan İstanbul yangınları gibi duracak olan bu şiir, Tamer’in Soğuk Otları Altında’sında çocuk imgesinin ölümle arzettiği ayniyetle kaynaşmış olarak bulunmaktadır. Soğuk Otların Altında’nın ilk bölümünde çocuk düşleri olarak beliren imge, ikinci bölümdeki İstanbul şiiri ile, kadını kendi edimselliği içinde tanımaya gayret eden bir ergenin, hem bir soyutlama hem de bir özdeşleyim olarak (einfühlung) kadını ‘anlamaya’ yönelmesi şeklinde dışavurulmaktadır: “Kadın ölür” ölür diye açılır şiir, “hiç bırakılmadığı kalabalıklardan. Saçlarına gelip gelip / kumrular konar ve sevinir ayrıldığına. / Belki evlenmişti ve yaşamıştı çocukların öldüğü kuytularda, her / gece adlarını unuttuğu şehirlerde” İstanbul’un da Kiremit Damlı Kırmız Ev’in son dizesindeki gibi ağlayarak anlatılacak bir hikâyesi vardır. Tufan bu hikâyeden neşet etmiştir belki de; bekli de imge ile neşet eden şey bir şair yazgısı olarak tufanı çekmiştir ama sonuçta ağlayarak anlatılacak bir hikâye vardır ve çocuk ya da ergen edimsellik sonucu bireyselleşme içinde hayata karışmak için kıvrıla kıvrıla akacaktır.

İstanbul şiirinde imgeden boşlandığı için beliren hikâyeye göre kadın, bir ölümle Wittgenstein hilafına kendi ölümünü yaşar. Şiirdeki ‘belki’leri ‘muhakkak’ okumak gibi basit bazı yapıbozumlar yapmak, hikâyeye varmak konusunda bize yeterli olmasa da yardımcı olabilir. Çünkü şiir halinde şairin imgelemi örtük olanı açık etmek, açık olanı örtmek şeklinde bir eğilime sıkça girer. Buna göre kadın, kocasıyla ‘belki de’ değil, ‘muhakkak’ ayrılmıştır. Buna neden olan şey ne ise, bu neden ikisi için de ölümü yaşamak demeye gelmiştir. Şiirde ölümü yaşayan sadece kadın ve kocası değildir, İstanbul’dur da. Fakat bir şehir olarak İstanbul’un bu hali yeni bir şey olarak sunulmaz. Şehir denizle zaten boğulmaktadır:

 “Gelir kocası her akşam mezarından,

Yeni taşlar dikerler çocuklarına;

Kadın her uykusunda biraz kin bulur.

Ve şehrin sokakları hep İstanbul’dur.

 

İstanbul bir çocuktur minarelerde ölen,

Her şeye karşı ve hiç durmadan ölen;”    

(…)

Şimdi yalnız balıklar boğulmuyor İstanbul’da,

Şimdi çocuklar sıra olmuş giderler denize,

Ağır ağır boğulurlar, çünkü dalgalar İstanbul’a yakındır,”

 Kiremit Damlı Kırmızı Ev’de yaşanan ölümden sonra artık o ev Uzak Ev’dir. İstanbul şiirinin edimselliğinden hemen sonra gelen Uzak Ev şiiri, çocuk, anne ve ölüm üçgeninde son konaklamadır. Bu şiirden sonra gelen Kartaca, Sandık, Ölgün, Utanç, Kan ve İntihar Antlaşması şiirleri, personanın değil, şiirdeki birinci teklik sesin kendi duyumsadığı ölümüne değindir. Çocuk, imgeler içinde kendini hissettirmeye devam eder ama asıl hissedilen birinci teklik sesin ölüm içre kendine değin halleridir.

Bir Simge Olarak Rind Çocuk: Virgül

Soğuk Otların Altında’nın bu ikinci bölümünün son şiiri Çin Çocuk, kitabın üçüncü ve son bölümünün sondan bir önceki şiiri Aferin Virgül ile bir yakınlık taşımakta. Bu iki şiir arasında yer alan şiirlerde çocuğa ilişkin anlam vurguları, birinci teklik sesin kendi duyumsadığı ölümüne kalbolmuş gözüktüğü için Çin Çocuk ve Aferin Virgül üzerinde durmakta fayda var.

Bilindiği gibi Ülkü Tamer, bu iki şiirin atmosferinde eğleşmeyi bir konaklama olarak, ilk kitaptan sonra Virgülün Başından Geçenler’de yaşamaya devam etmiştir. Denilebilir ki 1965 yılında yayınlanan Virgülün Başından Geçenler, kökleri ilk kitapta olan ve şiirsel karşılığını imgeyle mayalanmakta bulan bir ‘hikâye’nin (yangının, tufanın), Virgül namında bir sembol ile, bu defa ironinin verdiği estetik mesafe duygusu içinde yaşanmaya devam etmesidir. Çocuk düşü olarak imge, imgede çocuk vurgusunu taşıdıktan sonra simgeleşmiştir. Bu bakımdan Virgülün Başından Geçenler şiirimizde az rastlanır bir deneyi ifade eder. Analoji için bile olsa yan yana okunacak şiir yok gibidir, benim için bu böyle. Virgül’in başından bir şeyler geçecek kadar insanlaşması, onu teşhis sanatının sınırlarına hapsetmez. Tamer’in başarısı simge ile modern şiirin yaptığı etkiyi yapabilmesinde yatmaktadır.

Hilem Hile Oldu mu?

Soru, “imgem imge oldu mu?” demeye de denk geliyor; benim bu yazıyı böyle kurgulamakta kastım imgenin hileli yanından istifade ile Ülkü Tamer’ilk kitabı Soğuk Otların Altında’ya eğilmek idi. Çekiciliğe ilişkin hile bu kadar. Modern şairler çekici kılmak için şiirlerini imge ile mayalayıp intellect’leriyle çatmadılar ama modern şairlerin şiirleri Kutsal Kitap metinleri gibi çekicidir. Modern şairleri birer insan teki olarak halleri var oluşlarını anlama noktasına getirdi. Gelinen nokta varılmak istenen yere bir uğrak mı olacak yoksa hümanizm durağı olarak mı kalacaktı? Yani gelinen yer varılacak yere ilişkin bir aydınlanma oluşturdu mu? Eğer böyle bir dert varsa İkinci Paylaşım Savaşı sonrasında Heidegger ve Sartre’ın hümanizm üzerine yazdıklarında, gerekli açıklığın bulunabileceğini ben kendi payıma görmüş olduğumu belirtmek istiyorum. İmgenin kastı ne zaman kendidir ne zaman kendi ötesinde onu aşan bir İmge’dir? Benim bu kastımda bir hile var elbet ama sanmam ki kin olsun.

Ülkü Tamer’in elli yılı aşan ‘heves’ini selamlıyorum…

Dipnotlar

1 Yazıda yapılan yorumlar Soğuk Otların Altında’nın 1959 yılında yayımlanan ilk baskısının tanzimine dayandırılmaktadır. Şiir alıntıları da bu baskıya aittir. Tamer, toplu şiirleri Yanardağın Üstündeki Kuş’ta, bu ilk baskıdaki bölümlemeyi kaldırmıştır. Ayrıca Yanardağın Üstündeki Kuş’ta Leonard Baskin’in desenlerine de yer vermemiştir.